第138章 柳貫指點卷珠簾

  酒足飯飽以後，柳貫和大家移步二樓的“青蓮雅居”品茶，鏡兒姑娘抱著她的古箏緊隨其後。


  這小姑娘，太過活潑，走路，都不安生。她每走幾步，就撥弄幾下琴弦。


  柳貫回頭問她，“鏡兒，你撥那弦子幹嘛呢？”


  “我想問問，我要不要繼續跟著。”鏡兒忽閃著一雙大眼睛回應道。


  “你說呢？”柳貫反問了一句，轉身繼續走。


  鏡兒俏皮地回：“鏡兒當然不知。”


  柳貫又問：“酒宴上，怎麽隻彈一曲？”


  “他們喜歡聽大人講經，不愛聽鏡兒彈琴，所以，我就不彈囉！”


  “我哪裏是在‘講經’？老和尚才叫講經，我那是‘論道’。”


  鏡兒故意逗道：“你是老道？！”


  柳貫有些哭笑不得，說了句，“孺子不可教也。”


  【一】《能遠樓.卷珠簾-其一》李姝.詞 霍尊.曲 龔玥.歌


  進得了茶室，大家圍坐在一張大長條桌子的兩側，鏡兒就在長桌的一頭跪坐了下來，把古箏往桌子上一放，不停地用餘光偷瞟柳老夫子。


  柳貫坐在中間的位置，他對身邊的紀緒說：“紀兄啊，老夫雖然涉獵廣泛，但對於‘小令’，向來是不屑一顧的。總認為，那無非是一些華麗的辭藻堆積在一起的東西，讓人食之無味啊！”


  紀緒聆聽著柳貫的話，謙遜地點著頭。


  “年前，老夫收到侄女的一張賀年卡，裏麵夾著你寫的一首詞，讓我給譜上曲子。”柳貫抿了一口茶說，“那天，正值立春之時，當老夫讀著你這首新詞，不由得讓我潸然淚下。”


  揭傒斯說笑道：“柳大人又不是女子，哪來的傷春之淚？”


  “哎~”柳貫說，“紀兄寫的，可不是懷春，傷春之詞。他寫的是在一個春寒料峭的初春，一個多情的女子獨守孤室，無盡思念，從傍晚到第二天清晨的一段曆程！寥寥幾筆，把那份相思躍然紙上。這種淒美的愛情，把前人描寫的情殤都給比了下去。”


  柳貫繼續說道：“瞬間，一股纏綿哀婉的旋律回響在耳邊，使我不由地坐了下來，音符在琴弦間如行雲流水般地從指縫傾瀉而出……”他又對紀緒說道，“雖然，在押韻時使用了比較多的‘換韻’，但你的這種換韻又沒有追求古體詩換韻的那麽嚴格，真是別具一格啊……”


  紀緒誠懇地說：“還請先生，多多指教。”


  柳貫道：“事實上，自創一首長調比單純填一首古體詞要難的多，尤其寫出如此的意境，那就更加不易了。但令老夫不解的是，如此尚小的年紀，怎會有如此的情愫？詞中人物，可有參照？”


  “有，”紀緒說，“正是學生的母親。”


  “噢~？”柳貫若有所思，又問，“令尊他……”


  紀緒說：“家父常年在西域經商，很少回家一趟。”


  柳貫捋著花白的胡須道：“看來，商賦的增加，農稅的減免，可謂是喜了農民，苦了商賈啊！如果沒有如此眾多商賈市儈們撇家舍業、背井離鄉，默默地堅守，哪有我們大元朝的繁華？”說罷，又對鏡兒說，“你去喚依依上來。”


  這依依姓謝，藝名“依依”，是這裏的一名歌姬。


  不知大家是否記得，在揭傒斯第一個壽辰[50歲以前叫生日，以後稱壽日]的時候，通州府尹蓋耘夫送給老師揭傒斯的生日禮物就是謝依依。可是揭傒斯懼內，他哪敢把她給領進家裏？如此豆蔻年華的謝依依，又不舍得送人，便寄養在這“能遠樓”。


  隻聽門兒輕輕一敲，小燕子似的謝依依就飛進了茶舍。


  她先向大家拜了個新年，又把她的鳳凰媚眼掃了一圈，與心愛之人確認過眼神之後，就開始給每位斟茶。


  一切禮節結束以後，謝依依就站到桌子前一丈遠的地方，她清了清嗓音，示意鏡兒可以開始了。


  鏡兒姑娘習慣性地撩了撩發梢，鄭重其事地甩了甩水袖，露出那纖細白皙的玉指，撫上琴麵，發絲卻又緩緩落下；凝思，輕輕撥弄了琴弦；隨之，一聲清脆之音縈繞盤旋，與這輕靈的暮色交相呼應。


  雖然，天已經暗了下來，但謝依依的那雙漆黑的眸子中仍然可以看出一絲悠悠的情殤：


  [歌曲]“鐫刻好每道眉間心上，


  畫間透過思量，


  沾染了、墨色淌，


  千家文都泛黃，


  夜靜謐、窗紗微微亮。


  拂袖起舞於夢中徘徊，

  相思蔓上心扉，

  她眷戀、梨花淚，


  靜畫紅妝等誰歸？

  空留伊人，徐徐憔悴。”


  每到了段落的間奏，鏡兒姑娘便故意撥錯幾個音符或節拍，引得柳貫回頭瞪她，越瞪她，她越是搞錯。


  [歌曲]“啊，胭脂香味，

  卷珠簾是為誰？


  啊，不見高軒，


  夜月明、此時難為情。


  細雨落入初春的清晨，

  悄悄喚醒枝芽，


  聽微風、耳畔響，

  歎流水兮落花傷，

  誰在煙雲處琴聲長，


  天水間、誰撫琴斷腸？”


  謝依依卻不管這些，她想：你錯你的，反正是間奏，我跳我的舞。


  隨著錯誤的琴聲漸急，她的身姿亦舞動的越來越快，如玉的素手婉轉流連，裙裾飄飛，一雙如煙的水眸欲語還休，流光飛舞，整個人猶如隔霧之花，朦朧飄渺，閃動著美麗的色彩，卻又是如此的遙不可及……


  【二】《聽箏》李端.詩


  表演總算是結束了，柳貫很是不滿。


  他數落道：“你倆是怎麽回事兒？你說你們，都是見過大世麵的人，為何在原創麵前搞得一塌糊塗，讓老夫也跟著如此地狼狽……”


  鏡兒紅著臉，隻管低著頭擺弄她的發梢。


  依依卻說：“有人看上原創了唄！”


  “誰看上了！”鏡兒抬起頭回應道，“你沒聽大人說，他還是個小孩兒？”


  依依又說：“那你緊張什麽？”


  “我，我，我……”鏡兒無言以對。


  柳貫用眼睛瞟了瞟她。


  其實，鏡兒和柳貫的情感，紀緒一進屋就看了出來。鏡兒為求得所愛慕之人的關注，才故意將弦撥錯。


  於是，紀緒趕緊替鏡兒姑娘解圍，便說道：


  “鳴箏金粟柱，素手玉房前。


  欲得周郎顧，時時誤拂弦。”


  吟完了詩，紀緒笑道：“當愛情來臨的時候，為了博得心上人的溫情回眸，哪怕隻看一眼，也是一種幸福。”


  大家都誤以為紀緒看上了鏡兒。


  誰知紀緒卻說：“可惜，這周郎不是我！”


  被人看破了心事兒，鏡兒趕緊起身，撒腿跑出了茶舍。


  謝依依好奇地問：“哎，紀公子，這周郎不是你，他到底是誰？”心想，千萬不要是揭傒斯呀！！

  紀緒說：“是柳大人呀！”


  “不會吧！”謝依依鬆了口氣，驚奇地看著柳貫。


  柳貫卻撚著胡須，說道：“你這人說話，怎就不會是我？！”


  “我問問她去！”說罷，謝依依轉身也出了房間。


  揭傒斯問：“柳大人，你果真喜歡鏡兒姑娘？我去給你摻和摻和？”


  柳貫說：“鏡兒是王居士的最愛，她老人家怎舍得送我？”


  揭傒斯站起身來，說道：“我去給你問問……”一開門，又和謝依依撞了個滿懷，“你忙啥？”


  “嗬，還真讓紀公子說對了，鏡兒還真的喜歡柳大人。”謝依依拉著揭傒斯又回到了房間，問柳貫道，“柳大人，這是什麽時候的事兒？”


  柳貫笑而不答。


  謝依依又說：“你們的這首新詞，起名字了沒有？”


  揭傒斯問：“你問這個幹嗎？”


  謝依依說：“我母親說了，若是把這首新曲【1】冠於《能遠樓》之名，母親就把鏡兒姐姐贈給柳大人……”


  柳貫說：“這冠名詞牌，得和曲詞又關聯，這‘能遠樓’和這首新曲有何聯係？”


  “怎沒有？”謝依依說，“你的曲子不就是寫鏡兒姐姐在這‘能遠樓’，對你望眼欲穿麽……”


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  注釋

  【1】中國音樂簡史


  （1）遠古時期


  距今八千年前，中華民族先民已能製造骨笛。距今六千七百年至七千餘年前，中華民族先民已能製造陶塤和骨哨。這些原始的樂器告訴人們，當時，中華民族已經具備製造樂器的能力。


  根據古代文獻記載，中華民族遠古的音樂文化具有歌、舞、樂互相結合的特點。葛天氏所謂“三人操牛尾，投足以歌八闋”的樂舞就是最好的說明。當時，人們所歌詠的內容諸如“敬天常”、“奮五穀”和“總禽獸之極”，都是反映了先民對農業、畜牧業以及天地自然規律的認識。這些歌、舞、樂互為一體的原始樂舞，還與原始氏族的圖騰崇拜相聯係。例如黃帝氏族以雲為圖騰，黃帝的樂舞叫做《雲門》。


  中國第一部曆史典籍《尚書》記載：“帝（即舜）曰，‘命汝典樂，教胄子。’……夔曰，‘於！予擊石拊石，百獸率舞。’”


  夔是中國最早的專職音樂家，春官大司樂。夔為舜所製的樂曲叫《韶》，為後來曆代統治者所沿用。夔所用的樂器——石是從勞動工具演化而來的。我們的祖先，使用石器達五萬年之久，正是這漫長的打製石器的勞動，創造了節奏和演奏節奏的打擊樂器。它在大型的群眾性原始歌舞中起統一指揮作用，有至高無上的地位。後世在中國作為打擊樂器的石器發展為石磐，這種以打擊樂器來指揮樂隊的傳統一直延續到今天。


  中國和世界各國原始人民都有圖騰崇拜這種原始宗教形式，圖騰既是崇拜對象，又被當作氏族的標記或名稱。舜命夔所教的胃子是以圖騰為名的各氏族的首領的嫡長子，“百獸”是以動物為名的中國眾多氏族的總稱，胄子就是“百獸”。他們裝扮成動物或模仿動物的姿態依照夔敲擊大小不一的石磐所發出的高低強弱快慢不同的打擊樂音率相而舞，這該是多麽盛大隆重的樂舞！


  原始社會詩、樂、舞一體，胄子們參加這樣的圖騰舞，受到政治、軍事、文學、音樂、舞蹈方麵的教育，他們既是演員，又是學生，從這個意義上說，夔還是中國最早的教育家。


  《呂氏春秋》所記塗山氏之女所作的“候人歌”僅有“候人兮猗”一句，而隻有“候人”二字有實意。這便是音樂的萌芽，是一種孕而未化的語言。


  （2）夏商時期


  從古典文獻記載來看，夏商兩朝，樂舞為奴隸主所占有，漸漸脫離原始的圖騰崇拜，轉為對征服自然的人的頌歌。如夏禹治水造福人民，於是便出現了歌頌夏禹的樂舞《大夏》。夏桀無道，商湯伐之，於是便有了歌頌商湯伐桀的樂舞《大蠖》。


  商朝巫風盛行，出現了專司祭祀的巫（女巫）和覡（男巫）。他們為奴隸主所豢養，在行祭時舞蹈、歌唱，是最早以音樂為職業的人。


  奴隸主以樂舞來祭祀天帝、祖先，以樂舞來放縱自身的享受，死後以樂人殉葬。這種殘酷的殉殺製度暴露了奴隸主的殘酷。


  據史料記載，夏朝已經有用鱷魚皮蒙製的鼉鼓，商朝已經有木腔蟒皮鼓、雙鳥饕餮紋銅鼓、石磐、編鍾、編鐃等樂器，編鍾、編鐃大多為三枚一組。各類打擊樂器的出現體現了中國古代音樂史上打擊樂器發展在先的特點。


  陶塤從單音孔、二音孔發展到五音孔，可以發出十二個半音。根據陶塤發音推斷，中國民族音樂思維的基礎五聲音階出現在新石器時代的晚期，而七聲音階至少在殷商朝已經出現。


  瑞士著名音樂學家卡爾.聶夫在其《西洋音樂史》中寫道，在邈遠的太古，中國人已經運用音響學的方法，製定了至今猶存的樂製。他們發現了五個音的音階（sol、la、do、re、mi），這是從do音開始，用五度相生法得出來的。西方所用的七音音階，也是中國人約在公元前一千五百年製定的。卡爾.聶夫的觀點是各國音樂家公認的觀點，中國對世界音樂的發展有著特殊的貢獻。


  （3）周朝時期


  西周時期，宮廷建立了完備的禮樂製度，在宴享娛樂中規定不同地位的官員有不同的地位、舞隊的編製。


  所謂“六代樂舞”即黃帝時的《雲門》、堯時的《鹹池》、舜時的《韶》、禹時的《大夏》、商時的《大蠖》、周時的《大武》。


  周朝有采風製度搜集民歌以觀風俗、察民情。春秋時，經孔子刪定、保留的民歌形成了中國第一部詩歌總集《詩經》。


  《詩經》收有自西周初年至春秋中葉五百餘年的入樂詩歌305篇，其中最優秀的部分是“風”。國風是流傳於以河南省為中心、包括附近數省的十五國民歌。《詩經》收有文人創作的“大雅”“小雅”和祭祀歌曲“頌”。《詩經〉中的歌曲以可概括為十種曲式結構，作為歌曲尾部的高潮部分已有專門的名稱“亂”。


  在《詩經》成書前後，著名愛國詩人屈原根據楚地的祭祀歌曲編成《九歌》，具有濃重的楚文化特征，南北兩種不同音樂風格的作品交相輝映成趣。


  周朝民間音樂生活涉及的社會生活十分活躍，世傳伯牙彈琴，鍾子期知音的故事即始於此時。這反映出演奏技術、作曲技術以及人們欣賞水平的提高。


  古人還總結出古琴演奏“得之於心，方能應之於器”的演奏感受。據記載，著名樂人秦青的歌唱能夠“聲振林木，響遏飛雲”，民間歌女韓娥歌後“餘音饒梁，三日不絕”，這是聲樂技術上的高度成就。


  1978年，湖北隨縣出土地下音樂寶庫戰國曾侯乙墓葬中的古樂器可以跟埃及金字塔媲美。隨縣出土的8種124件樂器提供了當時宮廷禮樂製度的模式，按照周代的金、石、絲、竹、匏、土、革、木“八音”樂器分類法，幾乎各類樂器應有盡有。其中最為重要的64件編鍾樂器分為上、中、下三層編列，總重量達五千餘公斤，總音域可達五個八度。由於這套編鍾具有商周編鍾一鍾發兩音的特性，其中部音區十二個半音齊備，可以旋宮轉調，從而證實了先秦文獻關於旋宮記載的可靠。曾侯乙墓鍾、磐樂器上有銘文內容為各諸侯國之間的樂律理論，反映著周朝樂律學的高度成就。在周朝，人們已經知道五聲或七聲音階中以宮音為主，宮音位置改變就叫旋宮，這樣就可以達到轉調的效果。


  律學上突出的成就見於《管子.地員篇》所記載的“三分損益法”，即以宮音的弦長為基礎，增加三分之一（益一），得到宮音下方的純四度徵音；徵音的弦長減去三分之一（損一），得到徵音上方的純五度商音；繼續推算就得到五聲音階各音的弦長。按照此法算全八度內十二個半音（十二律）的弦長就構成了“三分損益律製”。這種律製由於是以自然的五度音程相生而成，每一次相生而成的音均較十二平均律的五度微高，這樣相生十二次得不到始發律的高八度音，造成所謂“黃鍾不能還原”，給旋宮轉調造成不便。但這種充分體現單音音樂旋律美感的律製一直延續至今。


  （4）秦漢時期


  秦漢時，繼承了周朝搜集、整理、改編民間音樂，大量樂工在宴享、郊祀、朝賀等場合演奏“樂府”。這些用作演唱的歌詞被稱為樂府詩，後來又被引申為泛指各種入樂或不入樂的歌詞，甚至一些戲曲的雛形也稱之為樂府。


  漢朝主要的歌曲形式是相和歌，它從最初的“一人唱，三人和”的清唱漸次發展為有絲、竹樂器伴奏的“相和大曲”，具有“豔——趨--亂”的曲體結構，對隋唐時的歌舞大曲有重要影響。


  漢朝的鼓吹樂興起於西北邊疆，以不同編製的吹管樂器和打擊樂器構成多種鼓吹形式如橫吹、騎吹、黃門鼓吹等。它們或在馬上演奏，或在行進中演奏，用於軍樂禮儀、宮廷宴飲和民間娛樂。


  漢朝出現的“百戲”是將歌舞、雜技、角抵（相撲）融合在一起的表演形式。漢朝的《樂記》是光輝的音樂理論著作，給後人以深遠的影響。


  張騫通西域，各兄弟民族音樂、中亞細亞音樂與天竺音樂經絲綢之路傳入，經魏晉南北朝、隋至中唐近800年大融合，中國的音樂文化發生了巨大變化，出現了嶄新的局麵。


  漢朝律學上的成就是京房以三分損益的方法將八度音程劃為六十律。這種理論在音樂實踐上雖無意義，但體現了律學思維的精微性，從理論上達到了五十三平均律的效果。


  （5）三國兩晉南北朝時期

  三國時，傳統音樂文化的代表性樂器古琴趨於成熟，出現了嵇康、阮籍等一大批文人琴家和《廣陵散》、《猗蘭操》《酒狂》等一批著名曲目。嵇康在其專著《琴操》一書中有“徽以中山之玉”的記載，已經知道古琴上徽位泛音的產生。三國時，由相和歌發展起來的清商樂得到曹魏政權的重視，設置清商署。兩晉之交的戰亂使清商樂流入南方，與南方的吳歌、西曲融合。北魏時，這種南北融合的清商樂又回到北方，成為流傳全國的重要樂種。


  漢朝以來，隨著絲綢之路的暢通，西域諸國的歌曲開始傳入內地。


  北涼時，呂光將在隋唐燕樂中占有重要位置的龜茲（今新疆庫車）樂帶到內地。


  南北朝末年，盛行有故事情節、有角色和化妝表演、載歌載舞、兼有伴唱和管弦伴奏的歌舞戲，歌舞戲已經是一種小型的戲曲雛形。


  這一時期，嵇康提出了大膽反傳統的具有積極意義的《聲無哀樂論》。


  律學上的重要成就包括晉朝荀瑁找到管樂器的“管口校正數”，南朝宋何承天在三分損益法上以等差迭加的辦法創立了十分接近十二平均律的新律。何承天的努力初步解決了三分損益律黃鍾不能還原的難題。


  （6）隋唐時期


  隋朝萬寶常提出了以漢族傳統音樂為根本，吸收西域音樂的進步主張（萬寶常事跡見《隋書》《北史》）。


  唐朝政治穩定，經濟興旺，統治者奉行比較開放的音樂政策，唐太宗、唐玄宗大刀闊斧、身體力行的音樂改革和實踐勇於吸收外來文化，加上魏晉孕育的各族音樂文化融合，終於萌發了以歌舞音樂為主要標誌的音樂藝術的全麵發展，出現了中國古代音樂史上空前繁榮的鼎盛局麵。


  唐朝宮廷宴享的音樂稱為“燕樂”。隋、唐時期的七步樂、九部樂就屬於燕樂。它們是中華民族和外國傳入的民間音樂，主要有清商樂（漢族）、西涼（今甘肅）樂、高昌（今吐魯番）樂、龜茲（今庫車）樂、康國（今俄國薩馬爾漢）樂、安國（今俄國布哈拉）樂、天（今印度）樂、高麗（今朝鮮）樂等。其中龜茲樂、西涼樂最為重要。


  燕樂分為坐部伎和立部伎演奏，根據白居易的《立部伎》詩，坐部伎的演奏員水平高於立部伎。


  風靡一時的唐朝歌舞大曲是燕樂中獨樹一幟的奇葩，它繼承了相和大曲的傳統，融會了九部樂中各族音樂的精華，形成了散序—中序或拍序—破或舞遍的結構形式。


  見於《教坊錄》著錄的唐朝大曲曲名共有46個，其中《霓裳羽衣舞》為皇帝音樂家唐玄宗所作，兼有清雅的法曲風格，為世所稱道。白居易有描繪該大曲演出過程的生動詩篇《霓裳羽衣舞歌》。


  唐朝音樂文化的繁榮還表現為有一係列音樂教育的機構，如教坊、梨園、大樂署、鼓吹署以及專門教習幼童的梨園別教園。這些機構以嚴密的考績造就一批批才華出眾的音樂家。


  當時，唐詩是可以入樂歌唱的，歌伎以能歌名家詩為快，詩人也以自己的詩作入樂後流傳之廣來衡量自己的寫作水平。


  在唐朝樂隊中，琵琶是主要樂器之一。唐琵琶與今日的琵琶形製相差無幾，現在福建南音在形製上和演奏方法上還保留著唐琵琶的某些特點。


  白居易繼承、發展《樂記》的進步觀點，吸收嵇康《聲無哀樂論》的積極因素，采納萬寶常“華戎兼采”的開明主張，總結前人和當時音樂實踐取得的寶貴經驗，形成了進步的音樂觀。受到龜茲音樂理論的影響，唐朝出現了八十四調、燕樂二十八調的樂學理論。


  唐朝曹柔創立了減字譜的古琴記譜法，一直沿用至近代。


  尺八是隋朝和唐朝主要宮廷樂器之一，貞觀年間，呂才製作的尺八被日本遣唐使帶到日本。宋朝時，日本和尚覺心到杭州護國仁王禪寺學習吹奏尺八，把尺八名曲帶到日本，尺八成為日本國寶級樂器。


  （7）宋金元時期

  宋、金、元時期音樂文化的發展以市民音樂的勃興為重要標誌。


  北宋朝，隨著都市商品經濟的繁榮，適應市民階層文化生活的遊藝場“瓦舍”“勾欄”應運而生。在“瓦舍”“勾欄”中，人們能聽到嘌唱、小唱、唱賺等藝術歌曲；也能看到說唱類音樂如崖詞、陶真、鼓子詞、諸宮調和雜劇、院本的表演。


  嘌唱：宋 時民間一種音調曲折柔曼的唱法。亦指以此唱法演唱的時調、小曲。


  小唱：意思是古代俚歌，出自《上菩提樹頌啟》。


  唱賺：中國宋代民間流行的歌唱伎藝。是最早用同一宮調中的若幹支曲子組成一個套數來歌唱的藝術形式。


  唱賺中的纏令、纏達對後世戲曲、器樂的曲式結構有著一定影響，鼓子詞則影響到後世的說唱音樂鼓詞。諸宮調是這一時期成熟起來的大型說唱曲種，歌唱占了較重的分量。


  承隋唐曲子詞發展的遺緒，宋朝詞調音樂獲得了空前的發展。長短句的歌唱文學體裁可以分為引、慢、近、拍、令等詞牌形式，在填詞的手法上已經有了“攤破”“減字”“偷聲”等。


  宋朝郭楚望的代表作《瀟湘水雲》開古琴流派之先河，表現了作者愛戀祖國山河的盎然意趣。


  宋朝出現了弓弦樂器“馬尾胡琴”和燕樂音階的記載。在張炎《詞源》和沈括的《夢溪筆談》中出現早期的工尺譜譜式，近代通行的工尺譜源於此。


  南宋薑夔是既會作詞又能依詞度曲的著名詞家、音樂家，薑夔有17首自度曲和一首減字譜的琴歌《古怨》傳世。這些作品表達了作者關懷祖國人民的心情，描繪出清幽悲涼的意境，如《揚州慢》《鬲溪梅令》《杏花天影》等。


  南宋朝，中國戲曲趨於成熟，其標誌是南戲的出現。南戲又稱溫州雜劇、永嘉雜劇。初時，演唱溫州的民間小調不受宮調的限製，後來發展為曲牌體戲曲音樂，出現了組織不同曲牌的若幹樂句構成一種新曲牌的“集曲”形式。南戲在演唱形式上已有獨唱、對唱、合唱等多種形式，傳世的南戲劇本《張協狀元》見於《永樂大曲》。


  元朝的雜劇最初在北方興盛，漸次向南方發展，與南方戲曲交融。元雜劇代表性作家有關漢卿、馬致遠、鄭光祖、白樸、王實甫、喬吉甫，世稱六大家。典型作品如關漢卿的《竇娥冤》《單刀會》，王實甫的《西廂記》。元雜劇有嚴格的結構，即每部作品由四折（幕）一楔子（序幕或者過場）構成。一折內限用同一宮調，一韻到底，常由一個角色（末或旦）主唱。這些規則有時也有突破，如王實甫的《西廂記》達五本二十折。元雜劇對南方戲曲的影響造成南戲（元明之際叫做傳奇）的進一步成熟，出現了一係列典型劇作，如《拜月庭》《琵琶記》等。這些劇本經曆代流傳，至今仍在上演。


  當時，南北曲的風格已經初步確立，以七聲音階為主的北曲沉雄；以五聲音階為主的南曲柔婉。


  元朝出現民族樂器三弦。


  隨著元朝戲曲藝術的發展，出現了總結戲曲演唱理論的專著即南之庵的《唱論》。


  周德清的《中原音韻》是北曲最早的韻書，他把北方語言分為十九個韻部，並且把字調分為陰平、陽平、上聲、去聲四種。這對後世音韻學的研究以及戲曲說唱音樂的發展均有很大的影響。