直麵人類精神的難題——答《文學報》記者王雪瑛
直麵人類精神的難題
——答《文學報》記者王雪瑛注釋標題 最初分拆為兩部分，分別發表於2016年《當代作家評論》雜誌和《文學報》。
上篇：進步主義曆史觀的盲區正是文學最該用心用力的地方
王雪瑛：你的文學創作貫穿了新時期中國當代文學發展的脈絡，你不僅僅是以小說的形式拓展中國當代小說的創作空間，同時以散文的形式深入中國當代社會的思想前沿，你以散文和小說之雙翼劃出廣闊的文學天際線。大批富有思想含量的散文凸顯著你的問題意識，保持這樣一種問題意識，這是你作為當代中國作家的一種責任感，一種理性的自覺，一種慎重的選擇？
韓少功：這樣說吧，小說是一種“近觀”方式，散文則相當於“遠望”。這種“遠望”比較方便處理一些散點化、大廣角的材料，即不方便動用顯微鏡的東西。用顯微鏡來看黃山就不一定合適吧？在另一方麵，在文學與理論之間，有一個叫做文化隨筆和思想隨筆的結合部，方便一個人直接表達思考。我曾說過，“想得清楚的寫成散文，想不清楚的寫成小說”，就是針對這一點而言。我們這個時代變化得太快，心智成熟經常跟不上經濟和技術的肌肉擴張，有一種大娃娃現象。很多問題來得猝不及防。在這種情況下，有時候等不起長效藥，就得用速效藥。思想隨筆有時就是一種短兵相接的工具，好不好先用上再說。
王雪瑛：小說的形式無法給你的思考提供足夠的空間，所以你越出小說虛構的掩體，選擇了散文這種形式，直接麵對中國經驗，對當代問題提供自己的思路和看法，散文可以及時、自由、充分、深入地表達你的思想？你的散文寫作對你的小說創作有什麽影響？
韓少功：小說與散文不光是兩種體裁，而且常常承載不同的思維方式。你說的虛構是一條，是否直接表達思想也是一條。此外可能還有其他，比如慎於判斷和勇於判斷的態度差異。一般來說，小說模擬生活原態，尊重生活的多義性，作者的價值判斷經常是懸置的，至少是隱蔽的。比如安娜·卡列琳娜怎麽樣，林黛玉或薛寶釵怎麽樣，由讀者去見仁見智好了，作者最好站遠一點，給讀者留下自由判斷的空間。但散文不一樣，特別是思想隨筆需要明晰，有邏輯和知識的強大力量。伏爾泰、魯迅的觀點從來就不會模糊。在這裏，模糊和明晰，自疑和自信，是人類認識前進所需要的兩條腿。但兩種態度有時候腦子裏打架，怎麽辦？我的體會是要善於“換頻道”，把相互的幹擾最小化。一旦進入這個頻道，就要把那個頻道統統忘掉，決不留戀。
王雪瑛：二十世紀八十、九十年代到新世紀和當下，中國社會發生著深刻的變化，從你的散文中可以看見一個當代中國作家直麵中國社會深刻變化中問題與矛盾，思想發展的複雜的動態過程，你對於理想與現實，傳統與現代，中國與世界，市場經濟、私有製與社會主義、政府廉潔等等問題的思索，那麽近二十年的時光流轉，社會結構的變化，時代風雲的嬗變，現在的你如何評價自己的這類散文，隨著時遷事移以及個人境遇的變化，你的觀點和看法有什麽蛻變嗎？
韓少功：我給兩個出版社編過作品的準全集，有機會回頭審視一下自己新時期以來的寫作。還算好，我刪除了一些囉嗦、平淡的語句，基本上還未發現過讓自己難堪的看法，沒發現那種忽東忽西趕潮流的過頭話。有個關於原油價格可能漲到每桶二百美元的預測，現在看來沒說對，但這種情況不多。雖然在不同的時段，聚焦點不一樣，興奮點有轉移，但正像一個青年評論家說的，三十多年前的《西望茅草地》其實已是《革命後記》的先聲，前後是一脈相承的，好像不同的圓弧和半徑組成了同心圓。對於幾十年來核心的立場和方法，自己還是有信心的。
王雪瑛：你的思路沿著怎樣的軌跡在發展著？你常常會自我回望和審視嗎？你如何看待一代作家的局限？
韓少功：生活現實總是推著你匆匆往下走，是現實倒逼思考。比如我們這一代從“文革”中走出來，最初是忍不了僵化。後來見多了資本和市場，又忍不了腐化，包括權力和資本的交叉腐化。這事初看像是道德問題，細看就還有製度問題、文化問題等等。製度和文化又都是大題目，水深得很，隨便找一個知識點進入，都有縱比較和橫比較的不同角度，這就帶出了更大的思考麵。在這一過程中，每個人其實都是瞎子摸象，局限性斷不會少。因此我一直希望摸象者們相互包容和理解，比如編雜誌時我就喜歡組織不同意見對手練，相互給予“破壞性檢驗”。“我討厭無聊的同道，敬仰優美的敵手。”這也是我說過的話。當然，我看不出胡攪蠻纏的也該被包容的理由，比如明明摸到了象腿，卻定要說是雞腿或鴨腿，這就破了底線。多元化的各方必須在六十分及格線以上，才能構成優質的多元化，否則就是比爛，好像在球場上拍磚和潑糞，再怎麽對抗也沒意義。
王雪瑛：《完美的假定》、《多義的歐洲》《哪一種大眾》《第二級曆史》《進步的回退》這樣一批散文更是顯示了你視野的廣闊、思想發展的脈絡、思想的鋒芒和力度，這些散文成為當時文壇關注，同行熱議的重要作品，你如何評價自己的散文創作？
韓少功：評價的權利在讀者手上，我自己說什麽沒意義。再說那些隻是些零散的想法，談不上多重要。
王雪瑛：你的散文生動地記錄了你如何遭遇當代中國問題，如何進行思想上的突圍，你沒有憤怒的情緒、悲觀的絕望，也沒有淺顯的樂觀和簡單的判斷，而是讓大家看到了你權衡、比較、分析、闡釋、探究的過程，你被認定為一個思想型、學者型的作家。你如何看待這一評價？
韓少功：我哪算得上什麽學者？充其量是喜歡琢磨一點事，不大滿意某些標簽化的大話，有時來一點較真和抬杠。我甚至一直在躲避“理論化”，寫作時總是避免大段的引文和考究。如果確實遭遇理論，也隻是點到即止，不習慣學院派的某種套路。相比之下，我最有興趣的是把一些概念拉回到生活實踐的情境中，盡可能還原成具體的人和人的活法。這不是什麽文學修辭的需要。其根本原因是我不擅長也很懷疑抽象概念的糾纏，比如抽象的“自由”是什麽意思？是指奴隸解放的“自由”，還是指隨地吐痰和亂闖紅燈的“自由”？要澄清其含義，就免不了要情境和條件的還原，免不了夾敘夾議。我知道，這種重細節、重形象、重情境的思想描述，在很多學者眼裏不過是“野路子”，拿不到課題費和學位的，但這沒關係。
王雪瑛：在《進步的回退》中，我看到了你多年思索體悟後，明確而肯定的思想：“不斷的物質進步與不斷的精神回退是兩個並行不悖的過程，可靠的進步必須也同時是回退。這種回退，需要我們經常減除物質欲望，減除對知識、技術的依賴和迷信，需要我們一次次回歸到原始的赤子狀態，直接麵對一座高山或一片樹林來理解生命的意義。”你理性探索的收獲讓我聯想到了你的一部重要的充滿感性的散文長卷《山南水北》。
韓少功：以前戀愛靠唱山歌，現在戀愛可能傳視頻。以前殺人用石頭，現在殺人可能用無人機……這個世界當然有很多變化，但變中有不變，我們不必被“現代”“後現代”一類說法弄得手忙腳亂，好像哪趟車沒趕上就完蛋了。事實上，經濟和技術隻是生活的一個維度，就道德和智慧而言，現代人卻沒有多少牛皮可吹。這是進步主義曆史觀常有的盲區，恰好也是文學最該用心用力的地方。
王雪瑛：文學應該探討人的多種可能性，有生命力的文學創作不斷豐富民族的記憶與文化，現代化也不是隻有一種模式。
韓少功：很對。人們曾經認為用化肥是進步，現在則可能認為農家肥代表了更好的現代化，可見對現代化的理解本身是不斷變化的。這種變化的後麵，是更複雜和更廣闊的曆史條件在變，比如美國的高能耗生活方式在以前不成為問題，但一旦中國人、印度人、非洲人等也要開汽車了，也要高能耗了，資源和環境就受不了，人們不得不重新判斷和規劃。
王雪瑛：在《山南水北》中，你以生動質樸的語言記敘了你的鄉村生活，這是從一九九九年開始的嗎？每年的春末夏初，你從海南飛往長沙，來到湖南汨羅八溪峒，開始你悠然真實的鄉村生活。每到秋末冬初，你又帶著春夏勞動的果實，飛回海南，開始城市生活。
韓少功：我在那時已住過十六個半年。最初隻是想躲開都市裏的一些應酬、會議、垃圾信息，後來意外發現也有親近自然、了解底層的好處。說實話，眼下文壇氛圍不是很健康的，特別是一個利益化、封閉化的文壇江湖更是這樣。總是在機關、飯店以及文人圈裏泡，你說的幾個段子我也知道，我讀的幾本書你也讀過，這種交流還有多少效率和質量可言？相反，圈子外的農民、生意人、基層幹部倒可以讓你知道更多新鮮事。這裏的個人原因是，我從來就有點“宅”，不太喜歡熱鬧，經常想起一個外國作家的話：每當我從人多的地方回來，就覺得自己大不如以前了。
王雪瑛：其實，你不是回避現實，而是開辟自己的現實，看見現實的多樣性。麵對那些“回避現實”的疑問，你發現自然之美，感受鄉村中的人際關係，對於個體生命的意義，還是安心踏實地過著你的鄉村生活，九十九篇文章，二十三萬字的容量，讓大家感受到了你晴耕雨讀的生活方式，山裏人的日子。你當時開始動筆的時候有整體構想嗎？
韓少功：沒有。很多章節不過是日記，後來稍加剪裁，有了這一本。當然，我從不認為這裏就是現實的全部，但這種現場感受至少是現實的一部分，比某些名流顯貴那裏的“現實”更重要，比某些流行媒體東抄西抄嚼來嚼去的二手“現實”可能更可靠。中國一大半國土是鄉村，至少一半人口是村民，這些明明就在我們身邊，為什麽被排除在“現實”之外？
王雪瑛：是的，作家的眼睛應該看見更多人的現實。我細讀過《山南水北》，質樸而內蘊詩意的文字，讓我感到了一種融入山水的生活，流汗勞動的生活，接近土地和五穀的生活，我分明讀到了一個與以往不同的韓少功，一個對現實的問題反複思量，不懈探究截然不同的韓少功，你似乎不再批判和懷疑，而是投入和享受，但這兩種形象不是分裂的，而是有著內在聯係的，構成更完整，真實的你。《山南水北》是你對思想和理念的一種感性的實踐和體悟，是你個人對現代化的一種自由選擇，一種個性化的文學表達。這是我的一種理解，不知你怎麽看？從此書出版至今九年過去了，你如何評價《山南水北》對你的意義？
韓少功：懷疑和批判永遠都是重要的，但這並不意味著批判者必須成天活得怒氣衝衝，灑向人間都是怨。就思想文化而言，十八世紀以來不論左派右派都是造反成癖，反倒最後是易破難立，有破無立，遍地廢墟，人們生活中的自殺、毒品、犯罪、精神病卻頻頻高發，價值虛無主義困擾全世界。文學需要殺傷力，也得有建設性，而且批判的動力來源，一定是那些值得珍惜和追求的東西，是對美好的信仰，對美好一磚一瓦的建設。缺了這一條，缺了這一種溫暖的思想底色，事情就不過是以暴易暴。用廉價的罵倒一切來給自己減壓，好像別人都壞透了頂，那麽自己學壞也就有了理由。這是一種明罵暗讚的隱秘心理。《日夜書》裏有一句話：“最大的戰勝是不像對方，是與對方不一樣。”就是針對這一點說的。
王雪瑛：無論是質疑與批判，還是投入與享受都是為了辨析、呈現、珍惜美好。《群體尋根的條件》是你對八十年代的《文學尋根》的回望與審視，但這是一個開放的思想空間，你隻分析文化尋根產生的主體條件和文化環境的因素，而不做文化尋根的價值評估，你在文中指出，文化尋根其實是不同文化之間的對話，那麽在三十多年後的今天，價值多元，資訊過剩、傳播快捷的全球化，自媒體時代，文化尋根是不是更有必要？文化尋根是不是一個值得深入探討的命題？
韓少功：多到國外看一看，走到景區和賓館之外，多去與當地的華裔和老外聊聊，就會發現“中國道路”“中國文化”眼下是一個越來越繞不過去的話題。文學界有幸在三十多年前最先觸及破題，現在倒幾乎成了沉默的一群，發言機會讓給了法學、哲學、史學、經濟學界了。文學界就算要談，也常常流於“民族特色”“本土元素”一類皮相，比如要不要用孫大聖或大紅燈籠去賺外國人一筆錢。曾經以《曆史的終結》而著名的美國學者弗朗西斯·福山（Francis Fukuyama），這些年關注中國文明傳統，可算是“尋根”討論的外來接棒手之一，但我發現文學界很少有人提到他，更別說其他人，比方海峽那邊許倬雲、鄒至莊、呂正惠那些學者。我說這話的意思是，大陸文學界起了個大早，趕了個晚集。也許很多作家過度沉迷於“自我”，對稍微遠一點、大一點的事情都提不起興趣了。這有點可惜。
王雪瑛：在全球化的語境中，如何保持民族文化的多樣性？如何呈現民族文化的生命力？抵禦全球化帶來的由消費潮流導致的文化一體化傾向，這是值得我們深入探討的命題，也是當代作家需要麵對的挑戰。
韓少功：就文化演進而言，趨同化和趨異化是並行不悖的兩個輪子，全球化不過是這兩個輪子的古老故事，從村莊級上升為全球級，單元邊界擴大而已。人都要吃飯，這是普適性。但什麽飯好吃，人們的不同的口味受製於各種條件和相關曆史，就有了多樣性，其中包括民族性。我曾經以為舞蹈是最不需要翻譯的，最普適性的，後來才知道肢體語言也有深刻的族群差異，我的語匯你可能無感，你的語法我可能不懂。舞蹈尚且如此，運用民族文字的文學怎麽可能完全“一體化”？歌德說的“世界文學”，如果有的話，肯定是趨同化與趨異化在更高層麵上重新交織，決不是拉平扯齊、越長越相像。否則，那個同質化世界一定乏味透頂，失去成長的動力。
王雪瑛：近些年來，哪些思想性的散文或者學術著作引起你的關注？
韓少功：我有點怕開列書單。原因是年齡、職業、閱曆、積學、階段性興趣的不同，同樣一本書卻有不同的邊際效應，你的“破書”卻可能是我的好書。比如《紅樓夢》適合成年人，但肯定不適合小學生；讀過亞裏士多德、康德、馬克思的，最好要讀點後現代主義，但如果沒有前麵那些東西墊底，“解構”“祛魅”什麽的就可能是毒藥。這裏沒有一定之規，沒有適合所有讀書人的閱讀“菜單”。
王雪瑛：清代詩學家葉燮在《原詩》中認為，“詩人之本”有四——“才”“膽”“識”“力”，“大凡人無才則心思不出，無膽則筆墨萎縮，無識則不能取舍，無力則不能自成一家”。你如何理解和定義“作家之本”？有評論家認為在“才”“膽”“識”“力”，這四個字中，需要特別強調的是“識”，“識”就是作家把握生活的洞察力和思想穿透力，而這也是中國當代小說最缺乏的。你同意這樣的看法嗎？
韓少功：他說的都很重要，講得也精辟，或許可以再加一條，也是老祖宗說過的“修辭立其誠”。你說的洞察力和穿透力，也許都有賴於一種實事求是的謙卑態度，否則就會先入為主，戴有色眼鏡，把什麽都看歪。眼下很多糟糕的求知者不是失在智商上，而是失在心胸上；不是看不到，是不願意看到。
王雪瑛：極為認同“修辭立其誠”，這是寫作的出發點。心態和立場會影響人對自我、社會和時代的認識。閻連科曾經說過：“現實的荒誕正在和作家的想象力賽跑，想象力跑不過現實的傳奇和豐富，但你不能因此退場和停賽。如同運動員在一個跑道上飛奔向前的時候，你如果不跟著跑，而是站在他邊上看，你就無法把握現實的腳步。”中國的社會正在發生劇烈的震蕩，曆史的巨大轉折衝破了曆史描述的傳統框架。如何認識正在發生的“現實”，如何認識正在巨變的“曆史”？對於當代作家而言是不可回避的考驗。你怎麽認識當代作家麵臨的考驗和挑戰？
韓少功：中國是一個千麵之國，惡心和開心的事情都有，都是一抓一大把。村裏一個農民感激惠民政策，說“政府不能再好了，再好就得派幹部下鄉來喂飯了”。但同一天我又看到某位名人的微信：“這是中國曆史上最黑暗的時代。”你相信哪一種判斷？在這裏，要避免片麵性，最好是多實踐，多比較，手裏多幾把尺子。要構成一個坐標係，就得有兩把以上的尺子。拿腐敗這事來說，用工業化程度這把尺子一量，拉美、印度、中國的共同煩惱就毫不奇怪；再拿文化板塊這把尺子一量，中國的“人情風”“家長製”等農耕文明的傳統，與遊牧/海洋民族不同的國情特性，也就順利進入視野。這樣比較下來，該怎樣下藥治病，就有了個譜，至少比那些道德家的嘴炮要靠譜。
王雪瑛：各種媒體強勁散發出的商業化與大眾文化中娛樂化的傾向，國際國內的出版業的傾向性等多種因素影響著作家的創作。網絡文學、類型文學以及各種獎項的湧現，擴大著文學的外延，也追問著文學的內涵，望著自己的作品目錄，回首三十多年的創作曆程，寫作對於你來說意味著什麽？文學的內涵是什麽？
韓少功：在一個物質化的時代，很多人沒有理由需要文學。文學以情和義為核心內涵。他們覺得情義這東西好累人，甚至好害人，不能幫自己一夜暴富。那麽，有些沒心沒肺的娛樂化快餐就夠了。這種情況在曆史上其實並不少見。我們常說的那些經典，放到大曆史和大世界裏一攤，其實是蠻稀薄的，紮堆的情形並不太多，可見紙媒也並不是文學經典的專賣區，與網絡一樣，都是魚龍混雜，甚至都是魚多龍少。但眼下不會是曆史的終點。危機和災難是最好的老師，總是幫助人類一次次糾正和調整自己。我們不必預測拐點何時出現，無須預測人類社會在什麽情況下，會重新出現對情和義的精神饑渴，但我們至少可以守住自己，做一點將來不後悔的事。這與采用哪種小說形式沒有太大關係，與用不用網絡工具也沒有太大關係。
王雪瑛：處在紛繁蕪雜的現實之中，如何冷靜而獨立地認識和分析現實，如何真切而深入地揭示現實，這就是作家創作在深入現實題材的時候，不得不麵臨的真實考驗。你在散文中對中國經驗和現實問題的思索、分析、闡釋、探究，形成自己思想的果實，我想這些思索和識見是不是構成了你創作現實小說的豐富的思想資源？閱讀你的散文，我會對你的小說創作更加期待。
韓少功：我經常把小說與散文輪換著寫，不過是換換腦子，互為休息和準備，或者是相機處理一些剩餘材料，有點像“一鴨兩吃”，找一種實惠的、方便的吃法而已。
中篇：小說的淨收入是時間淘汰到最後能留下的東西
王雪瑛：《馬橋詞典》是你的第一部長篇小說，你將馬橋隱秘的曆史分解為一個個詞條，沒有使用傳統長篇小說的敘事模式，而是提交了一種獨特的曆史敘述形式，馬橋的生活就通過這本詞典而生動地留存。你是一個喜歡追問和探索小說的形式、定義和功能的作家，你在這樣的追問、探索、挑戰中獲得寫作的快感？十幾年過去了，你現在對當年的探索有什麽評價？當年圍繞《馬橋詞典》的一些是是非非，也成為你的一種自我曆練？
韓少功：我的主要作品幾乎都引起過爭論，都習慣了。當時有人認為《馬橋詞典》不算小說，那又怎麽樣？你說這不是蘋果，就當蘿卜吃好了。至於有人宣布這蘿卜是偷來的，那就得擺證據，不然就是耍賴。當過國際比較文學學會主席的佛克瑪（Douwe Fokkema）說過，《馬橋詞典》比《哈紮爾詞典》更好，兩者扯不上關係。但這話，洋人說了，很多國人也不信。其實我也沒覺得《馬橋詞典》有多好，隻是這種詞條展開方式，相當於有了新的筐，很多東西方便放進去。有了近似“語言考古學”的維度，一鍬一鍬挖下去。對語言和生活會有一種雙重發現，值得一試。
王雪瑛：我想真正的作家的每一次創作都是對小說內涵與形式的挖掘和探索。在你的第二部長篇小說《暗示》中，你又一次拋棄了傳統長篇小說的敘事方式，沒有緊張的懸念，沒有固定的主人公，通過對日常生活中具象的描述，展開了生活的諸多片段，這些片段是獨立的，非連貫的，它們分別是故事、人物速寫、曆史記憶，等等，你分析和提取其中的意義和文化內涵，流露著你的睿智與洞察。如果說《馬橋詞典》是你以詞典的方式呈現了馬橋人的日常生活，那麽《暗示》中，你以具象的描述，來解析現代人的種種文化密碼。小說完全打破傳統長篇小說的敘述方式，是不是讓你在寫作中享受了充分的自由，寫起來得心應手，充分發揮你的多方麵才能？思想和分析的愛好讓你十分享受這樣的文體創新吧，這是你認識現代人，揭示現代人內心與現代社會文化脈絡的一種方式嗎？
韓少功：《暗示》最初是一些零散筆記，寫著寫著成了一本書，自己始料未及。很多哲學家喜歡談語言/存在的二元關係，從維特根斯坦到福柯，大多是這樣。我的野心打破這一架構，展示語言/具像/存在的三元關係。從“不可言說”之物出發，引導出具像論，然後是感覺論，然後是實踐論……一條與邏各斯主義全麵鬧別扭的路線。這個任務超出了預想，甚至超出了文學。采用筆記小說這種體裁，也可能不是最合適的方式。是不是應該幹幹脆脆寫成一本理論？我後來也拿不準。這本書留下了不少遺憾，好在有些小眾讀者還認可，比如一個香港的理科讀者居然認為它“建立一個新學科”。這種抬舉不敢當，但多少給我一些鼓勵。
王雪瑛：《日夜書》不是一個奪人眼球的作品，而是一個讓人深長思之，可以不斷深入探討，提出多方麵問題的作品。你曾說，現在中央政治局的七個常委，有四個當過知青。除了他們四個人以外，中國的知青百分之九十五以上已經退出“曆史”。而你也是知青一代，在人生的這個階段，在這個多媒體全球化的時代，以小說的形式來回望一下他們走過的路，也是你走過的路，這是你的選擇。你會如何思索，梳理，呈現自己以往的記憶？你會以怎樣的小說形式來展開？讓我們看到怎樣一批人物的形象？體現怎樣的精神特征、生命狀態和人生機遇？對於期待你作品的評論家和讀者來說，這是一個很大的懸念。你完成於二〇一三年的《日夜書》，打開了這些懸念的大門，讓我們從中尋找答案。你對自己的這部作品滿意嗎？你用了多長時間來醞釀和寫作？這部長篇小說對於你來說是不是意義不同尋常？畢竟你是以小說的形式來回望、描摹知青這一代，來審視和思索自己的人生。
韓少功：有些書主要是寫給別人看的，誌在卓越。有些書主要是寫給自己看的，意在解脫和釋放。《日夜書》大概屬於後一種。這本書寫作耗時一年多，觸動了一些親曆性感受，算是自己寫得最有痛感的一本。這一代人已經或正在淡出曆史。我對他們——或者說我們——充滿同情，但不想遷就某種自戀傾向，誇張地去秀苦情，或者秀豪情。我把他們放在後續曆史中來檢驗，這樣他們的長和短才展現得更清晰。由這一代人承重的時代，為何一麵是生龍活虎而另一麵是危機頻現，才有了一個可靠的解釋線索。“中國故事”難講，最難講的一層在於人和人性。沒有這一層，上麵的故事就是空中樓閣。“苦情”和“豪情”宣示雖不無現實依據，但容易把事情簡單化，比如把板子統統打向別人，遮擋了自我審視。我的意思是，每一代人都會有或多或少的自戀，但我希望這一代人比自戀做得更多。
王雪瑛：的確，真正的自我審視，是從擺脫和超越自戀開始的。而擺脫和超越自戀對於個體和作家來說並不容易，是一種心理、理性、情感上的自我挑戰和自我超越。自我審視，要從真切的自我體驗開始，然後在從時代和曆史的嬗變中認識自我。我覺得《日夜書》的可貴之處，正是在於擺脫了自戀，也擺脫了以往知青題材的套路，還擺脫了那種虛張聲勢，引人關注的設計套路，而是真正地以小說的方式，在曆史的進程中，回望和審視自己的過去和現在，不回避卑微，不回避平淡，不回避內心的糾結。
韓少功：郭又軍是個仁義大哥，但他曾經把“大鍋飯”吃得很香，結果誤了自己。賀亦民在技術上是個超強大腦，但他對社會不無智障，江湖化的風格一再惹下麻煩。馬濤有憂國憂民的精英大誌，但從自戀通向自閉，最後隻能靠受迫害幻想症來維持自信……他們該不該把這一切的責任推給社會？在另一方麵，正因為有這些人性弱點，他們的奮爭是否才會更真實、更艱難、也更讓人感歎？相關的曆史描述是否才更值得信任？
王雪瑛：是的，你在小說中，正視人性的弱點，也不以現在的思維方式來拔高和修飾曆史語境中的人物言行。《日夜書》是一部時間跨度巨大，人物眾多的長篇小說。二十世紀七十年代到二十一世紀的當下，曆盡三十年中國社會與時代風雲的滄桑巨變，曆盡三十年中國人生命理念與生活方式的重大變化，如何認識往日的知青歲月，如何敘寫那段人生的經曆，正如克羅齊說的，一切曆史都是當代史，個人的記憶也不可能重現當年生活的原貌，而是帶著今日人生境遇、理念和心態的取舍。要駕馭這樣一部長篇小說是不是麵臨著很大的挑戰？寫作這部長篇小說對於你來說最大的挑戰是什麽？
韓少功：因時間跨度長，需要反複的閃回和比對，材料組織上有一點技術難度。我最初試了兩種結構，在海峽兩岸分別出版，最後定型時采用了台灣的版本，以順時性為主的敘事流程。這是照顧一般讀者的要求。
王雪瑛：你是一個思想型的作家，但在這部小說中，你似乎收斂了思想的鋒芒，而是將思想蘊含在小說的敘事中，通過一個個人物，帶出往日的一段段經曆，那些物質貧乏，精神亢奮的日子，同樣通過人物來連接往日與今日之間那巨大的溝壑，在往日和今日，現實與記憶中塑造出一個個人物的形象，勾勒出人物在時代的風雲起伏變幻中形成的命運。而不是想做什麽定義和結論。你想做到是什麽呢？是為當代文學留下這些人物的形象？是為曆史留下一代人的人生軌跡？這是你認識時代與一代人，時代與自我的方式？
韓少功：寫人物，當然是小說的硬道理。我們可能已經記不清楚《水滸傳》或《紅樓夢》裏的很多具體情節，但那些鮮活人物忘不了，一個是一個。這就是小說的力量，小說的淨收入，是時間淘汰到最後能留下的一點東西。《日夜書》是留給自己的一個備忘錄。寫誰和不寫誰，重點寫什麽，肯定受製於作者的思想剪裁，但我盡量寫出歐洲批評家們說的“圓整人物”，即多麵體的人物，避免標簽化。有人說，這會不會造成一種價值判斷的模糊？問題是，如果隻有麵對一堆標簽才有判斷能力，才不會模糊，那也太弱智了。
王雪瑛：對，有的時候所謂小說中的“模糊”，是對已有的觀念和認識的突破。對於一部成功的長篇小說來說，人物的塑造至關重要，阿列克謝耶維奇在談到自己的創作時說：“我不選用某些特殊的英雄人物。著名的將領和獲得‘蘇聯英雄’稱號的人。我的書，仿佛是人民自己寫的長篇小說，是普通人意識的反映。”讀你的《日夜書》讓我想到了這段話。你沒有寫英雄，而是寫普通人，寫已經退休，被時代的大潮淹沒的知青中的大多數。在你這部長篇小說中，你塑造人物很有特點，第一，在小說的人物塑造中沒有突出的主要人物，第二也沒有特別光鮮的成功人士，第三小說中有兩個很典型的人物，馬濤和賀亦明。賀亦明出生卑微，極度受虐的童年，缺乏愛的家庭，養成了他的叛逆與散漫，還有滿身的二流子習氣，後來他居然做了件驚天動地的大事，幾乎成了一個英雄。而馬濤貌似偉大的啟蒙者，出眾的才華，銳利的思想，是知青中的驕傲，在知青歲月中，疑似被人出賣，蹲了監獄，可貴的是他沒出賣任何人，一個人扛下了全部案子，但他的自私、自戀和自負對他人形成傷害。在對這些人物的塑造中是不是蘊含著你對人性的認識，對時代的認識，你對知青生活的理解，你對一代人的理解？你對生活與人性複雜性的呈現？
韓少功：幾乎每一個人都是社會的“全息體”，隱藏著社會的多種基因。小說的功能之一就是要打破認知成規，揭破一枚枚流行標簽後麵的事實縱深。這不是搞怪，不是玩反轉，而是一種有說服力的實事求是，有說服力的真相喚醒。眼下有一種傾向值得注意：據說現代是一個“祛魅”時代，“真實”在文學中似乎成了“人性惡”的代名詞。滿世界小奸小壞或大奸大壞，不這樣寫好像就不諳人性，就是裝孫子。我對這種時尚也不以為然。這也許是對偽善的逆反，但就人性把握而言，兩頭的極端模式其實是一夥的。不裝孫子就無善可言——世界真是這樣？如果反正都是惡，那種裝孫子的惡又算得了什麽？不是更有理由裝下去？換句話說，如果洞察偽善在當下已經輕車熟路，甚至成了寫作群眾運動，那麽洞察真善可能就是一種更有價值的努力。
王雪瑛：深入探究人性的真實，應該擺脫兩種極端的模式。細細想來從《月蘭》《爸爸爸》《馬橋詞典》到《日夜書》，小人物常常是你作品中的主角，你既沒有在小說的敘事中忽略這些小人物，也沒有聖化這些小人物，你想呈現在社會生活中更真實的小人物，他們是在曆史的大潮中真實的個體，從他們的身上，有著你對時代、社會、人性的認識？
韓少功：我沒當過大人物，不寫身邊這些小人物還能寫什麽？小人物謀道，比肉食者謀道更可貴。有雜質的英雄，比高純度的英雄——假如有的話，也更有示範意義。相反，在某些大片裏，英雄們成天笑嗬嗬的，毫不費力，從不犯錯，身邊聖徒如雲，三兩下就把天下搞定。這種神話豈不是活生生地要激發觀眾的懷疑？要削弱觀眾的同情和親近？曆史是偉大的，恰恰因為它是拚出來、熬出來、忍出來的，充滿了失敗、痛苦、糾結，包括來自自己和外界的汙泥濁水，並不是那麽紅光亮和高大上。那些“高大上”的書生想象，其實是對曆史缺乏真正的尊敬。
王雪瑛：你是一個注重小說結構和形式的作家，這部小說的結構方式，似乎也隱含著你的三觀。小說以“我”貫串始終，陶小布有時是敘事者，有時是參與者，串起一些不同的人物和故事，沒有中心人物，沒有故事的主線，都是由人物牽出故事，猶如生活的自然形態，在人的一生中有的人物出現，有的人物退場是自然的狀態，小說既沒有虛幻地美化過去，以青春無悔來自我安慰，也沒有義憤填膺地控訴社會，揭露他人，深挖人性深處的黑暗，而是帶著一種承受，悲憫，理解，認識，的心態來回望過去，麵對現實，有一種現實主義的蒼涼和深邃，小說後麵的第四十三節，器官與身體，是一種特別的敘述方法，似乎是用一種散文化的方式來完成小說的敘述，四十九節是小說的尾聲部分。“我一直說服自己把下麵這件事看成一個夢”，無論是敘述的方式還是內容，讓我覺得有超現實的夢魘般的感覺，你想用這樣的嚐試來豐富小說的敘述方式，達到一直超越現實的深邃？以現實主義的創作手法，同時不拘泥於現實主義，在小說中自然運用西方現代小說的手法，時空跳躍、隱喻與超現實的場景，等等。你以這種傳統與現代融合的手法，來拓寬中國現代小說創作的路徑。
韓少功：寫這本書，我有時當作嚴格的回憶錄來寫，盡量接近生活原態，不回避邊邊角角、枝枝蔓蔓、缺胳膊少腿。有時就當夢境來寫，亦幻亦真，哪怕有點暈暈的失控。這是實和虛的兩極，需要慢慢地揉成一團麵，一不小心就成了夾生飯。古人說“文無定法，但有活法”。其最大的“活法”恐怕就是感覺資源的支持，不論寫實還是寫意，不論是白描還是變形，都需要鮮活的細節以及堅實的細節邏輯。我讚成寫作向一切文學的主義開放，但一切主義要有真情實感打底，不能搞成技術空轉，搞成別出心裁的空洞。
王雪瑛：通過《日夜書》你感到自己完成了什麽？描繪出了知青一代人的心靈地圖和精神譜係？此書最讓你興奮的是什麽？讓你感到遺憾的是什麽？
韓少功：這個大話不能說。每一代都無奇不有深不可測，我充其量隻是捕捉了自己較為熟悉的幾個五〇後，清理了一個角落。這事對我來說當然重要，算是對自己有了一個交代。至於說遺憾，是有些部分展示得還不夠充分和豐滿，當時怕自己饒舌，就帶住了，閃得匆忙了些。
王雪瑛：有的評論家認為，在一個普遍鄙薄當代文學的時代，要大膽肯定當代文學的價值與成就。除了短篇小說和雜文的成就，因為有魯迅在，不能說當代超越了現代，但在長篇小說、中篇小說、詩歌、文學批評等領域，當代文學的成就顯然已全麵超越現代文學。但有些業內人士，對當代文學創作的生態不樂觀，對創作成就的評價不高，認為在當下，文化認同的共識正在發生撕裂：一方麵，主流文化、傳統美學在發聲；另一方麵，巨量信息散發著價值的多元性，文化的多樣性，但是也擴散著浮躁的氣息，市場的壓力，快餐式的寫作，損害著作品的生命力和豐富性，大量內容空洞蒼白、語言殘破模糊、敘事軟弱單薄、文本瑣碎庸俗的文藝作品屢見不鮮。您對這兩種全然不同的意見和看法，有什麽評價？你如何認識當下的文學創作生態和文學創作成就？
韓少功：我總是躲避這樣的討論方式，因為我讀得十分有限，沒有資格來判斷全稱的什麽“當代”和“現代”。代際之間的比較也需要特別謹慎，搞不好就是“關公戰秦瓊”。作為一個小說作者，出於有限閱讀視野，我隻能說對小說現狀沒法過於樂觀。就說小說人物吧。小說的核心要素是人，但眼下很多小說正在出現“人的消失”。這意思是，它們多是像小資玩自拍，把自己還算拍得鮮活，卻讓他者和社會模糊不清，可以稱之為“去廣度”。它們的自拍也多是單麵人和單色標，缺乏深刻的兩難和自疑，可以稱之為“去難度”。它們多是寫得沒心沒肺，無悲無欣，靠絮叨饒舌來拚湊規模，可以稱之為“去溫度”。它們總是剪除事件的社會條件和曆史邏輯，於是冷漠是自來冷（如仿卡夫卡們），愛心是天然愛（如仿村上春樹們），心理和行為都變得如天降神物，來去無蹤，這可以稱之為“去深度”……這樣，當小說人物失去了廣度、難度、溫度、深度，這種符號遊戲離“神劇”“雷劇”還有多遠？換句話說，現在的很多小說是多了小懷疑（比如多了自嘲、惡搞、無厘頭），但也多了大獨斷，即某種自戀、自閉、自狂的極端化個人主義美學。當然，這並不是意味著過去的托爾斯泰們就是最高峰，就沒有盲區和殘缺。對那個話題，我們以後可以找機會另說。
下篇：關切社會和曆史的正當理由正是要關切自我
王雪瑛：二十世紀八十年代的中國文壇在衝破十年極“左”思想的禁錮後，各種文學新思潮風起雲湧，尋根文學，先鋒派小說，意識流等現代派文學觀念風靡一時，文學創作在形式和技巧上的求變求新令人目不暇接。不少作家紛紛試水先鋒實驗小說，評論家對玄妙的敘述學也充滿闡釋的快感。中國當代文學發展至今，許多作家都回歸了現實主義的創作手法，你的文學創作了貫穿了當代文學發展的三十年，你對文學思潮，小說的創作手法有過怎樣的思考？你的每一部長篇都是一次小說形式的探索和創新，《馬橋詞典》和《暗示》從文體上來說，都不同於傳統的小說形式，你的《日夜書》是不是體現了你思考的結果？
韓少功：作家多種多樣，就該各就其位，各走各的路。所以人家多做的我會盡量少做；人家少做的我卻不妨一試。我很願意嚐試形式感，包括對報表、詞典、家譜、應用文乃至印刷空白動動腦筋，包括對新聞或神話打打主意，但我也相信任何文體、風格、技法都不是靈丹妙藥。一旦寫作人熱衷於拚產能、拚規模，生活感受資源跟不上，眼下超現實也好，新古典也好，裝神弄鬼的水貨其實都太多。好的形式感，應該是從特定生活感受中孵化出來的，是一種“有意味的形式”，是有根據、有道理、有特定意蘊的。你說很多作家“回歸”，可能是大家對搞怪比賽開始厭倦，去掉一些高難動作，回到了日常形態。當然，這不意味著形式實驗到此止步。不會，將來還會有奇思妙想，真正的先鋒說來就會來。
王雪瑛：當代中國文學中，先鋒文學首先是一種文本意義上的形式探索，也是一種文學的精神和理念的探索，相對而言，比較密集的形式探索，集中在一九八五年到一九九〇年代初，你是不是認為先鋒的理念和精神也貫穿在作家今後的創作過程中？我想這也是先鋒文學的意義和價值。吳亮多年前提出這樣一個問題，先鋒的藝術隻能由先鋒的哲學精神來識破和鑒別，這種鑒別工作成了當代真正擁有睿智目光和洞察力的先鋒理性批評麵臨的最大難題。你對此怎麽看？
韓少功：吳亮的說法沒錯。好的形式感一定是有哲學能量的，是人類精神變革的美學表現。廣義的超現實主義曾經就是這樣，當人類的微觀和宏觀手段都大大拓展，肉眼所及的日常“現實”就必然被懷疑、被改寫、被重構。這不是文學技巧的問題，是人類與物質世界的關係重新確定，認知倫理的破舊立新。在這個意義上，先鋒文學的幕後通常都有科學、宗教、哲學、社會的大事件在發生和推動。
王雪瑛：帕慕克說：“寫長篇小說讓我感覺很舒服，而一個短篇對我來說就像一首詩。詩是上帝的靈感，我認為不適合我。”你覺得自己最擅長哪種小說形式？或者是隨筆？
韓少功：這要看情況。哪一塊感受三言兩語說不清，那就需要寫長一點。哪一個想法寫成三兩句就夠，那就不需要囉嗦。我不願意把長度問題搞得太神秘，順其自然最好。在這一方麵倒是不妨跟著感覺走。
王雪瑛：顧彬對於中國當代作家外文程度差有過這樣的批評，他說：“中國當代文學的語言有問題，其中一個重要原因是中國作家的外語不太好，無法讀原著，就無法吸收其他語言以豐富自身的表達。”他認為，會很多語言，就像有了很多的家，這種感覺和隻在一種語言裏是不一樣的。而你翻譯過昆德拉《生命中不能承受之輕》等當代名著，你對他的所言有何評價？
韓少功：雙語或多語當然好，方便擴大眼界，包括對語言性能給予更多比較和揣摩。中國作家圈裏“西粉”不少，這些哥們學好西語的很少，豈不奇怪？我願意從這個角度去理解顧彬的善意。不過成為一個好作家，外語不一定是必要條件。曹雪芹不懂外語，《紅樓夢》就不好了？使用大語種的人，在相當範圍內交流很方便，一般都缺少學習外語的動力和環境。比如拉美被西班牙語大麵積覆蓋，作家們靠這個走南闖北已經足夠，學好外語的也不多，但你不能說那裏的好作家少吧。何況中文對於西語來說異質性太強。法國人學意大利語，難度可能低於四川人講廣東話。拿西方人掌握幾門親緣語種的能力來嚇唬中國人，不是很公平。
王雪瑛：任何一種經曆對於作家來說都是一種財富，以你豐富的人生經曆，近四十年的寫作與閱讀的積累，目前應該是你寫作的黃金時期，你在寫作中有什麽困惑嗎？你對自己的創作有什麽樣的期待？對於你來說，目前寫作中最大的挑戰是什麽？
韓少功：隨著感受、經驗、技能等各方麵的消耗，自我挑戰和超越的難度會越來越大。寫作是一個緣聚則生的過程，有時候一、二、三、四的條件都有了，就缺一個五，作品也成不了。缺半個四，你也成不了。作家也可以敷衍成篇，維持生產規模，但那是騙自己。
王雪瑛：寫自己最想寫的東西，等待一部作品的機緣成熟，而不是為了維持某種產量。一個作家審美趣味是他的精神譜係中的重要向度，而審美趣味的形成，往往由他的閱讀養成的。你的閱讀習慣是怎樣的？哪些作家的作品對你產生了重要的影響？你關注的中外的當代作家有哪些？你特別看重的現當代文學中的作品有哪些？
韓少功：我是個“雜食類”動物，閱讀口味很寬，有時候左讀理論右讀詩，雖然不一定寫理論和寫詩。也許有點職業性習慣，我喜歡在知其長時也知其短。好作家大多不是全能冠軍。我們不必用托爾斯泰的標準要求卡夫卡，也不必用佩索阿的尺度衡量博爾赫斯。但這並不妨礙他們都是好老師。我最樂意在書中讀出實際生活，讀出人。比如說田園詩派裏，謝靈運的名頭很大，但他那些優雅和華美都像是在度假村裏寫出來的，太多小資味。杜甫就不一樣了，“盥濯息簷下”——收工後在屋簷下洗手洗腳，這種細節不是親身經曆如何寫得出來？“日入相與歸，壺漿勞近鄰”；“相思則披衣，言笑無厭時”……這裏麵都有人，有鮮活的生活質感，是用生命寫出來的。我喜歡這種質樸但結結實實的感動。
王雪瑛：作家艾偉指出，近年來，文壇盛行個人化、邊緣化寫作，過分關注生活瑣事，太過注重技巧，而忽略基本價值和道義上的承擔，沒有對時代對現實作整體性發言的氣度，缺少一種麵對基本價值和道義的勇氣。而有的評論家認為個人化寫作和關注社會並不矛盾。個人是敘事的正常起點，無論是宏大敘事還是個人化敘事，都應該從個人出發，你的意見呢？二十世紀八十年代，提出了“純文學”概念，純文學堅定地拒絕了工具論，熱衷於自我和主體，當年似乎有這樣一種想法，現實主義、典型人物、社會曆史是“傳統”文學，個人內心、無意識、意識流、現代主義才是“現代”小說，你現在是怎麽想的呢？
韓少功：不同時代會有不同的問題焦點，病不一樣，藥方就不會一樣。這沒什麽奇怪。但“傳統”和“現代”的兩分法太簡單了，“自我”和“社會”也不是什麽對撕的兩方。自我當然很重要，但抽象化、極端化的自我就是新的神話。眼下好多流行作品，狗血得大同小異，矯情得大同小異，“自我”們狂歡的結果卻是千篇一律。其實，沒有土壤，就沒有樹苗的“自我”。沒有錘子、釘子的“自我”也是個笑話。關切社會和曆史的正當理由其實正是要關切自我，反過來說也是這樣。這個道理一點兒也不高深。
王雪瑛：格非談到經驗對於作家的意義，有一種作家，比如沈從文、狄更斯，他們的個人生活經驗層麵的所見所聞，實實在在地成為他們寫作直接使用的敘述資源、情感資源和思想資源。但另一種作家，比如卡夫卡，終其一生他的個人生活可能並不豐富，小城裏的小職員重複著日常平淡的生活，卻在寫作中開辟出一個魔法般的精神飛地，抵抗著日常的壓抑與貧乏。你屬於哪一類作家？就運用自己的人生經驗而言，簡略地將作家分成兩類，這是一種簡略地分析，更多的作家是不是介於這兩者之間。
韓少功：沒錯，所謂“國家不幸詩人幸”，像巴別爾《騎兵軍》那樣的作品，是拿命賭來的，拿血寫成的，很難持續也不可複製，不過是偶然和昂貴的命運饋贈。相反，在一個和平和庸常的社會，大多數作家在經驗資源方麵不是太多，也不是太少，隻能因地製宜，讓資源利用最優化。一個人不必抱怨命運，刻意更換命運也難，做好自己就可以了吧。
王雪瑛：諾獎曾經是中國作家的一種特別的關注與焦慮，莫言的獲獎，緩解了焦慮，引發了大家對諾獎的熱議與思考，對莫言的授獎詞未翻譯部分更是議論紛紛，中國作家到底憑借什麽獲得諾獎，以什麽內容和獨特的創作手法吸引西方世界的目光？始終是縈繞大家心頭的問題。關注諾獎、布克獎等等獎項，是中國作家關注世界當代文學的一種方式，在一個全球化的時代，中國文學當然是世界文學的一部分，你一定也關注世界當代文學的動態，你對中國文學與世界文學的關係如何看？
韓少功：中國文學在境外多出版，多拿獎，作為促進文化交流的方式之一，肯定是好事。但“外行看熱鬧，內行看門道”，最大的門道應該是文學如何回應當代人類精神的難題——這方麵的關注眼下可惜太少，倒是在得獎攻略、麵子有無等方麵的嘰嘰喳喳太多。太在乎別人怎麽看自己，怎麽禮遇自己，就是人窮誌短了。如果一定要比，我們最好是縱向地同前人比，看是否刷新了莎士比亞、托爾斯泰、卡夫卡、馬爾克斯等人的思想藝術紀錄，是否回答了那些文學高峰未能回答甚至未能提出的問題。這才是以世界人的眼光來看世界文學，擺脫了窮酸心。否則談“獨特”“多元”就會變味。中國人搓麻將拜菩薩肯定是獨特，長辮子也獨特，拿這些去吸引眼球就那麽重要？
王雪瑛：文學如何回應當代人類精神的難題，是否回答了那些文學高峰未能回答甚至未能提出的問題，這些都是文學的至高追求，也是一個真正的作家的雄心，從對人類精神的永恒探索中，對人性的不斷探究中，體會和獲得文學的意義，寫作的價值。當下長篇小說每年出版的數量之多，無疑創中國小說史之最。在“最”被不斷刷新的同時，各方對長篇小說的批評之聲也不絕於耳。對於作家來說創作長篇小說的挑戰是什麽？如何認識紛繁蕪雜的現實生活？如何有力地反映現實，如何生動地塑造當代人的形象？如何深入揭示當代人複雜的內心世界？如何認識他麵對的時代？如何認識時代發展的動因和趨勢？你經常考慮的問題是什麽？
韓少功：中世紀過去，裸體藝術大量湧現。包括照相機在內的工業化，使印象派和抽象派繪畫應聲而起。這裏的每一步，都釋放出新的精神信號和精神能量，對時代形成美學回應。文學不同於其他學科，主要任務是產出新的人物形象、生活感受、思想方法、審美範式……眼下不少科幻電影，玩技術夠“潮”的，但擠幹水分以後，發現一個個還是男人和女人、好人與壞人的故事套路，對人的認識差不多停留在骨灰級，不過是《三俠五義》的宇宙版和科技版。文學不能搞成高科技大展銷吧。文學的核心創造力，應該是揭示新的人性奧秘，哪怕得其一二也行。比如人都成了基因工廠的產品之後，還有沒有生殖？有沒有愛情和性？有沒有家庭、親人、民族、價值觀？……恐怕得想想這些事。否則時尚大潮退去，沙灘上一切原形畢露，骨灰級還是骨灰級。
王雪瑛：作家成熟的標誌是什麽？一個作家對時代的超越性的認識，對時代生活複雜的變化過程的敏感，對社會生活中人與人之間關係的洞察，善於提煉自己的經驗，形成屬於自己的語言風格與體係，這些都意味著一個作家的成熟與魅力吧？
韓少功：嗯，我同意你這些看法。
王雪瑛：今年是新文化運動百年，人文精神，民國範兒，之間有什麽聯係？今天我們依然麵臨這些問題，傳統與現代，東方與西方，國家民族與個人，你會想起那一代作家的身影嗎？你會從他們的身上汲取精神的滋養嗎？你如何思考他們的選擇與理念？你如何思考五四新文化運動中作家的意義和價值？你如何看中國現代文學與當代文學的關係？有一種觀點認為，中國當代文學已經可以經典化了，已經超越了現代文學的成就，你怎麽看？
韓少功：要是後人都重複前人，那也太慘了。後人有義務不滿前人，挑剔前人，超越前人，不過這都是站在前人的肩膀上起跳，哪怕汲取前人教訓也是一種沾光借力，不能賴賬的。當代文學的量超大，質的方麵也群星燦爛。但敬老尊賢不僅是禮貌，也是正確把握自己的智慧。好比我們吃第三個饅頭時感覺飽了，但如果沒有前麵的第一個和第二個，第三個饅頭肯定無效。我們拿“現代文學”與“當代文學”來比，具體地遇事說事可以，但如果當團體賽來打，那就像拿第一個和第三個饅頭來比，其實沒有太大的意義。
王雪瑛：五四啟蒙與新文學，八十年代的啟蒙與文學創作都有著重要而深刻的聯係，那是思想史上的裏程碑，也是文學史上的重要環節，你在一次座談中指出，啟蒙永遠是現在時，沒有完成時，這是對啟蒙的意義和價值的肯定，並不是說我們當下的文學創作中也會產生一次新的啟蒙運動，對嗎？或者說把啟蒙看成一種思想創新、文化轉型以及心智的啟迪，那將是真正的文學創作中需要保持的一種思想的活力和藝術的創造力？在啟蒙運動中，作家以自己的創作表達他對時代的認識，他對人性的挖掘，他對未來的思索？
韓少功：即使采用狹義的“啟蒙”概念，特指歐洲的啟蒙主義運動，也能發現它並未一勞永逸。當初啟蒙者抨擊貴族時何其慷慨激昂，現在呢，“貴族範兒”回過頭來迷倒了多少時尚男女？當初啟蒙者抨擊神學何其義無返顧，現在呢，迷信、宗教、邪教、極端的原教旨等，在很多地方不是再次朝野通吃？……何況我們說的啟蒙，常常有更寬泛的含義，包括對歐洲式啟蒙的再啟蒙。我最近有一篇《守住秘密的舞蹈》，就寫到當時啟蒙思潮的一個短板：殖民暴力。事實上，日軍侵華，也直接受到當時啟蒙先鋒（福澤諭吉等）所持文明等級論的有力推動。由此可見，啟蒙從無終點，而隻是現實所激活的一個個新過程。這個現實，在當前已突然變得空前的廣闊和複雜了。
王雪瑛：對，更有針對性的應該是作家與作家的比較，作品與作品的分析。你在《想象一種批評》中指出，在一個正被天量信息產能深刻變革的文化生態裏，批評為什麽不可能成為新的增長點、新的精神前沿以及最有可能作為的創新空間？你對文學批評在當下文化生態中的價值和意義的敏感與認識。文學批評應該是當代文學重要的組成部分。你認為好的文學評論應該是怎樣的？你關注的文學評論家有哪些？哪些文學評論給你留下了較深的印象？
韓少功：八十年代的文學批評，總體來說是與現實共振的，比如有關“傷痕文學”的批評至少也是接地氣的。有關“朦朧詩”“尋根文學”“先鋒小說”的批評，雖然現在看來也有盲點，但總體上說其學理含量和知識高度得分較高，一輪輪衝擊波後來才被哲學、法學、社會學等學科逐漸汲收。這有點像俄國十九世紀到二十世紀的情況，文學和文學批評領跑在前，其實是他們的哲學、史學、社會學等都融入了文學批評，各方聯動，才有了大問題、大視野、大方向。相比之下，時下的很多批評者滿足於尋章摘句，雕蟲小技，有些不錯的劃船手，一直在小溝小灣裏劃。我的感覺之一，是教育體係的科層劃分太細，“術業有專攻”變成了術業太偏食，偏到最後，鑽進了脫離實際的牛角尖。很多時候，“文青”已成為生活中的貶義詞，成了說話大而無當、行為邏輯怪誕的代稱，與這種虛脫的文科教學也關係甚大。英國有個特裏·伊格爾頓（Terry Eagleton），中國出了他好幾本書。雖然我也批評過他的觀點，但他的批評充滿智慧、學養以及現實感，代表了“文青”的另一種可能性。
王雪瑛：中國當代文學尋找著屬於自己的，呈現中國複雜經驗的方法和路徑，作家的創作呈現出前所未有的多樣性、複雜性，這給當代文學的研究和評論提出了新課題和新挑戰。你視野開闊，同時關注國外優秀評論家的評論，這也是你對文學評論的看重吧。在你的文學創作和審美傾向中，你覺得自己受中國古典文論和經典的影響更大，還是受到西方美學思潮和經典的影響更大？
韓少功：這個問題不好說，就像要分清我的皮肉哪些來自大米，哪些來自蔬菜，不大容易。
王雪瑛：在查建英的《八十年代訪談錄》中，用這樣一組關鍵詞來分別描述八十和九十年代：激情、浪漫、理想主義、人文、遲到的青春屬於八十年代。九十年代則步入現實、喧囂、利益、大眾、個人……相對於浪漫的八十年代，現實的九十年代似乎天生缺少魅力。九十年代以來，市場經濟的迅猛發展對中國知識分子的心路曆程產生了深遠影響，知識分子的精神建構的變化延續至今。你的創作貫穿了二十世紀八十年代與九十年代，你對八十年代與九十年代有著怎樣的看法？
韓少功：大體來說吧，八十年代單純一些，也幼稚一些；九十年代成熟一些，也世故一些。問題在於，差異雙方經常是互為因果的。我們懷念單純，包括能比對出一種叫“單純”的東西，恰恰是因為我們已經世故了。人們滑向世故，恰恰是因為以前過於單純了，或者說以前那種“單純”缺乏足夠的吸引力和抗壓性。可以肯定，如果沒有以前的清教禁欲，就不會有後來猛烈的利益化和物質化；沒有以前的極“左”，就不會有後來的極右……九十年代很多問題的根子恰恰是在八十年代，甚至更早。騙子是受騙者的產物。這裏的道理是：要看到你中之我。
王雪瑛：從你對這兩個十年的看法中，可見你認識問題的思路，思考問題的方式。從時代氛圍的變化中，看出它們之間轉換的內在因果關係，你不僅僅區分兩個年代的不同，更思索它們不同的原因，以及如何演變，演變過程中的內在聯係。相對於我們對八十年代意義和價值的認識，我們對九十年代還處於不斷認識的過程中，九十年代市場經濟賦予個人更大的發展空間，社會結構的變化，商業化、娛樂化的興起，關於文學的標準正在發生顯著的變化，九十年代到新世紀醞釀了今天文學的豐富性和複雜性，有評論家認為九十年代對文學的影響直到現在，遠未終結。
韓少功：九十年代至少有兩件大事，一是中國進入全球化資本主義的大市場，二是人類進入互聯網時代。這兩件大事帶來文化生態的劇烈震蕩和深刻重組。如何消化這些變化，形成去弊興利的優化機製，找到新的文明重建方案，需要長久努力。現在隻能說一切才剛剛開始。
王雪瑛：二〇一五年度諾貝爾文學獎的揭曉，世界的目光聚焦白俄羅斯作家、記者斯維特拉娜·阿列克謝耶維奇。她非虛構的寫作方式成為我們認識和探討她作品的關鍵詞。諾獎對非虛構寫作的重視，讓我們又一次關注真實性這個問題。當然小說的“真實性”與非虛構作品中的“真實性”不同。一位評論家說，“真實”，涉及人對世界的認識和判斷，而這個認識和判斷，存在著紛繁的矛盾和分歧，這使“真實”變成了一個極具難度的目標。而現在的生活，中國經驗往往比虛構的小說更複雜、更豐富，所以對作家探求、辨析、確證和表達真實的能力是一種極大的考驗。你是如何考慮這個問題的？
韓少功：“真實”這個話題一聽就讓人頭大，夠寫三五本大部頭的。掛一漏萬地說，尋找真實好比剝洋蔥皮，剝到分子這一層不夠，剝到原子這一層還不夠，剝到原子核還不夠……認識不可窮盡，那麽每一層都不是絕對彼岸，都可以被懷疑。後現代主義擅長懷疑，但玩壞了就成了虛無主義，覺得垃圾也可以是寶貝，隻要嗓門大，指驢為馬也行。這當然是掉進了另一種絕對化。在文學這個領域，判斷一種說法是不是“真”，在短期內可以各說紛紜，可以強詞奪理，很難找到定案的法官。這可能給人無奈之感。但隻要時間長一點，比較的範圍拉大一點，人心向背這個最大的公約數，就會代表人類根本利益和長遠利益的剛性製約，形成淘汰的鐵門檻。這叫“天不變道亦不變”。這個“天”就是人類的存在。哪一天人類成了芯片人或外星人，真善美的基本價值規則也許會變，但那一天我們管不著，操不上心。這話的意思是，所謂真善美也是一種概率性的共約，也是曆史性的產物，但我們這幾代還走不出這一段曆史，所以不能不心懷敬畏。
2015年9月12日