差異、多樣、競爭乃至對抗才是生命力之源——答翻譯家高方

  差異、多樣、競爭乃至對抗才是生命力之源

  ——答翻譯家高方注釋標題 高方，南京大學外語學院教授。此文最初發表於2016年《中國翻譯》雜誌。


  高方：韓少功先生，感謝您能抽出時間，接受我的訪談，請先生就文學創作、文學翻譯，特別是就中國當代文學在海外的譯介問題，談談自己的想法和觀點。實際上，關於文學交流與譯介，您有著切身的經驗和持續的思考。自二十世紀八十年代以來，您的作品先後被譯為法、英、越、日、德、俄、荷、意、波蘭等十多國文字，在海外廣泛傳播，有很大影響，能否請您談一談，您的第一部作品是在怎樣的語境下被翻譯出去的？


  韓少功：最早是一些作品被譯成俄文，比如《月蘭》和《西望茅草地》，但俄方給兩本樣書就完事了，沒有更多聯係。當時中國也沒有加入國際版權條約。後來，第一本法文版中短篇小說集《誘惑》出版。那是一九八八年我到法國開會和訪問，遇到了漢學家安妮·居裏安女士，她後來又介紹出版商與我見麵，三方共同敲定了這一件事。我的第二本法文版小說《女女女》也是在這家出版社出版的，也是安妮·居裏安女士譯的。當時中國的國門初開，改革開始發力，法國知識界和社會公眾對中國的“文革”和改革開放都不無好奇感，小說成為一個認識入口，大概是很自然的。在西方國家中，法國的“多元文化”視野大概最為開闊，也是重要條件之一。


  高方：二十世紀八十年代，中國新時期文學蓬勃發展、多元共生的狀態引發了外部的關注與興趣，一批代表性作家紛紛被介紹到國外，而您作為“尋根文學”的倡導者和踐行者，得到漢學家、域外中國文學研究者的關注是一個必然。必然之中，也有著相遇的機緣，我們知道，您的作品最早被譯成的外國語言是法語，被譯得最多的外國語言也是法語，這應是離不開您的法譯者，特別是安妮·居裏安女士的持續努力。她是學者型譯者，對您每個階段的寫作探索都有追蹤和研究，通過翻譯來進行介紹，譯的作品包括《女女女》（一九九一）、小說集《誘惑》（一九九〇）、《山上的聲音》（二〇〇〇），《馬橋詞典》（二〇〇一，節選發表）和《暗示》（二〇〇四，節選發表）等。安妮·居裏安為推動中法文學交流做出了許多實績性的工作，您和她有近三十年的交情了，一直有著良好的互動，您也在不斷見證中法文學之間的互動、交流與對話，因著您作品在法國的影響以及您對中法文化交流做出的貢獻，您於二〇〇二年獲得法國文化部頒發的“法蘭西文藝騎士勳章”。能否請您談一談翻譯在文學、文化交流中所起到的作用？

  韓少功：說實話，翻譯是文化交流中的重中之重，最實質性的工作。相比之下，開會、展演、旅遊等，要麽是缺乏深度，要麽是參與麵小，充其量也隻是一些輔助形式。就說開會吧，一個人講十幾分鍾，講給幾十個人聽聽，可能還夾帶不少客氣話和過場話，能有多大的信息量？翻譯好一本書，其功德肯定超過幾十個會。我們很難設想，如果沒有林紓、傅雷、王道乾、李健吾、鄭克魯等翻譯家，中國人心目中的“法國”是個什麽樣子，將會何等的空洞和蒼白。在這個意義上，我們要特別感謝翻譯家。你提到的安妮·居裏安女士，當然是我的朋友和優秀的合作者。她對語言、文學、中國文化都有良好的修養，持續和廣泛的興趣非同尋常。《馬橋詞典》全書也由她譯完了，最近將要出版。還有杜特萊先生，他翻譯的《爸爸爸》再版多次，可見譯文質量不錯，受到了讀者歡迎。這些漢學家隱身在作者身後，不大被一般讀者注意，其實是默默無聞的英雄。


  高方：您曾撰文《安妮之道》，專寫自己的譯者居裏安女士，是一幅很形象的人物小品，文中，您說“如果說翻譯也是創作，那麽法國人心目中的這些作家已非真品，其實有一半是她的血脈，她的容顏”，這是否能夠理解為您對於原作和譯作、作者和譯者之間關係的一個隱喻？

  韓少功：當然是這樣。一位西方學者說過，翻譯不是production（製造品），而是reproduction（再造品），相當於二度創作，並不是照瓢畫葫蘆的那種機械性轉換。譯者處在差異性很大的兩種語言、兩種文化背景、兩種生活經驗之間，要兼顧“信達雅”，實現效益最優化的心智對接，並不是外行想象的那麽簡單。現在有了翻譯軟件和翻譯機，在商務、新聞、日常用語的翻譯等方麵大體還行，可提供一定的幫助，但對文學翻譯基本無效，甚至往往壞事。原因就在於文學的感受太豐富了，一詞多義，一義多解，微妙意味的變數太多，經常出現超邏輯或非邏輯的狀態，很難固化為機械性的線性編碼。常見的情況是，有些好的原作被譯壞了，有些比較弱的原作則可能被譯強了。依據同一本原作，不同的譯本也都麵目各異，特別是在語言風格上可能形同霄壤。最近有人拿不同譯者筆下的泰戈爾《飛鳥集》來比較，就吃驚得大跌眼鏡。這都證明，文學譯者有“自選動作”的更大空間，有很大的個人裁量權，說他們是半個作家並不為過。


  高方：在當代作家群體中，您是為數不多的做翻譯的小說家。您曾傾力譯過昆德拉的《生命中不能承受之輕》和費爾南多·佩索阿的《惶然錄》，通過翻譯實踐，您對於語言也有著更為深切的體會。在不同場合您曾表達過這樣的觀點，大致歸納應是這樣：文學中的人物美、情節美、結構美等等大體上是可譯的，而對語言特別下功夫的作家，往往麵臨著美不可譯的挑戰。那麽，在您看來，在您自己的作品中，有哪些語言或語言之外的因素有可能體現出一定的或絕對的抗譯性？

  韓少功：一般來說，器物描寫比較好譯。但有些器物在國外從未有過，比如藍詩玲女士做《馬橋詞典》英譯時，我把一些中國特有的農具畫給她看，她也無法找到合適的譯名。中國的成語更難譯。外語中也有或多或少的成語，但中文的成語量一定最大和超大——這與中文五千多年來從無中斷的曆史積累有關。一個成語，經常就是一個故事，一個實踐案例，離不開相關的具體情境和曆史背景，要在翻譯中還原，實在太麻煩，幾乎不可能。中文修辭中常有的對仗、押韻、平仄等，作為一種文字的形式美，也很難翻譯出去——類似情況在外譯中的過程中也會碰到，比如原作者利用時態、語態、位格等做做手腳，像美國作家福克納和法國作家克洛德·西蒙那樣的，意義暗含在語法形式中，因中文缺少相同的手段，也常常令譯者一籌莫展。還有些差異，來自一種文化縱深和哲學積澱，濃縮了極為豐富的意蘊，比如英文中的Being很難譯，中文中的“道”也很難譯。把“道”譯成“道路”“方法”“態度”等都不對，都會顧此失彼，離“道可道，非常道”的意境太遠。因此，我們可能不必對譯作要求過苛。古人說“詩無達詁”，文學大概也沒有絕對的“達譯”。我個人的看法是，能夠把損耗管控在一定的程度，就應該算成功。


  高方：《馬橋詞典》是您創作曆程中又一力作，它以語言為敘述對象，闡述了一個中國文化寓言。這在語言和文化兩個層麵對傳譯都帶來了極大的挑戰。然而，從接受的角度來看，這部作品的英譯本是成功的。二〇〇三年英國漢學家藍詩玲推出了《馬橋詞典》的英譯本，由美國哥倫比亞大學出版社（Columbia University Press）出版，獲得媒體廣泛好評，一方麵是對您作品的認可，另一方麵是對譯者翻譯質量的認可；二〇〇四年和二〇〇五年，該譯本又相繼由澳大利亞的珀斯·哈林斯出版集團和美國的蘭登書屋旗下的矮腳雞戴爾集團再版，這也從市場的角度證明了該書在英語世界的成功。二〇一一年，《馬橋詞典》獲得美國第二屆紐曼華語文學獎，譯者藍詩玲可謂功不可沒。不過，藍詩玲在“翻譯說明”中特別指出，原文中有五個詞條，因傳譯的困難，需增加大量補償性翻譯信息，會影響讀者閱讀效果，得到您的允許後，在翻譯中得以略去，這五個詞條是“罷園”、“憐相”、“流逝”、“破腦”、“現”以及最後一個詞條“歸元”的最後一段。我想，您精通英文，應能夠理解翻譯的具體困難，從這個角度來看問題，翻譯的本質是否是妥協呢？除英譯外，《馬橋詞典》還有荷蘭、波蘭、西班牙、瑞典及越南等多個語種的譯本，您和不同語種的譯者是否都有這樣深入而有效的溝通？

  韓少功：世界上的事物很難完美。實踐者不是相對超脫的理論家，常常麵臨“兩害相權取其輕”的現實難題。在完全不交流和交流稍有折扣之間，可取的恐怕是後者。我在《馬橋詞典》英譯過程中同意拿掉的五個詞條，都比較短小，不是太重要，拿掉了不影響全局，所以我就妥協了。翻譯過程中的妥協或多或少難免，是否接受，要看情況，不能一概而論。我的原則是保大棄小，以傳達作品的主要內容和藝術特點為底線。另一條是寧減不增，其意思是譯者要是難住了，可在雙方同意的情況下少譯一點，但切切不可隨意增加。我不能接受譯者的改寫和代寫，因為那樣做涉嫌造假，搞亂了知識產權——中國的有些原作者都碰到過這種令人尷尬的情況，比如已故作家周立波曾告訴我，他的英譯本《暴風驟雨》就被譯者代寫了不少。你提到的那些譯本，其中西班牙文、波蘭文的版本是依據英譯本轉譯的，可能那裏漢學家少，合適的譯者不容易找到。其他版本的譯者都與我有過溝通，大體上溝通得都不錯。特別是藍詩玲女士，她做得很謹慎很仔細，跟著我到“馬橋”現場考察了好幾天，上山下鄉嗬，吃了不少苦頭。很多英文讀者盛讚她的譯文，我對此一點都不感到奇怪。


  高方：學界有著一致的認識，《馬橋詞典》能夠在域外廣受好評，廣泛傳播，主要在於這部作品的內在價值，在本土文化書寫中體現出世界詩意，是民族文學走上世界之路的成功個案。文學走出去是近年來的熱點話題，您對這個問題很早就有著思考，也一直有著冷靜而清醒的認識。在您看來，就文化立場而言，是不是越能體現出異質性的書寫，就越能吸引國外出版界和讀者的關注？從世界文學這個角度來看，您三十年前寫的《文學的根》是否還有著現實的意義？

  韓少功：重複總是乏味的，不管是重複古人還是重複外國人。這就需要寫作者揚長避短，各出新招，形成個性，術業有專攻，打造特有的核心競爭力，即你說到的某種“異質性”。三十年前我寫《文學的根》，就是希望中國的寫作者做好自己，用好本土資源，形成“中國風”的美學氣質和精神風範，不能滿足於“移植外國樣板戲”式的模仿，不能滿足於做“中國的卡夫卡”或“中國的海明威”。但話分兩頭說，所謂“越是民族的”，並不一定就“越是世界的”。這個定律完全不能成立。長辮子和裹小腳是民族的，但它們能是世界的嗎？創造個性並不是獵奇，不是搞怪，不是搞一些文學上的“民俗一日遊”。相反，在回應人類精神重大問題上，在思想和藝術的創新貢獻上，各國同行其實都有共同的價值標尺，幾乎是進入同一個考場應考，有同質性的一麵，或說普遍性的一麵。“口之於味，有同嗜焉”。人家做漢堡包，你做陽春麵，但不管做什麽，口感和營養不能掉到六十分以下，否則你的標新立異就一錢不值。很多中國寫作者在這一點上恰恰還做得不夠，常常把追求特色變成了狹隘和封閉。


  高方：目前，盡管我們的很多作家都拿過國際性的文學獎項，各界對促進文學走出去也做出了很多實質性、實績性的工作，而中國文學在世界文學格局中邊緣化的地位還沒有得到根本性的改變。二十世紀末，法國有學者對世界文學的等級性結構有過論述，得到比較文學學界的廣泛關注。她認為文學間的中心邊緣關係，源自語言間的文學資本較量，源自語言間的中心邊緣關係，而漢語與阿拉伯語和印地語一道，雖然廣泛被使用，但因在國際市場上很少被認可，被歸入“小”語言和被統治語言的行列。我想，她指的漢語，應是現代漢語。您對於這一論述是如何看的呢？語言因素是否是影響中國文學走向世界的最大障礙？

  韓少功：“資本較量”是一個很清醒的說法。西班牙曾代表第一代西方資本主義，因此西班牙語成了全球性大語種。英、美代表了第二、第三代西方資本主義，因此英語繼而風行全球，在很多地方還搶了西班牙語的地盤，比如，在菲律賓。可見決定等級性結構的，有語言所覆蓋的人口數量，有語言承載的文化典籍數量，但最重要的一條：還是資本的能量。語言後麵有金錢，有國力和國勢。普通話以前在香港邊緣化，一旦內地經濟強盛了，商鋪、賓館、公司、機場、銀行就都用普通話來吸引和取悅於內地客，普通話教學成了熱門生意。這是同樣的道理。漢語、阿拉伯語、印地語之所以是弱勢語言，就是因為含金量低，因為相關國家曾經很窮，或眼下依舊很窮。人們學習語言首先是為了生存，為了吃飯穿衣，其次才是為了藝術、宗教、哲學之類，因此“含金量”高的語言會成為他們的首選，全球語種的等級性結構也無法避免。如果你說這是人的“勢利”，當然也無不可，算是話糙理不糙。據說現在全球有一億多外國人在學中文，原因當然不用說，是因為中國發展了，大量商機湧現了。但人們這樣學的首要目的是來做生意、找飯碗，比如簽合同什麽的，不是來讀小說和詩歌。將來怎麽樣？不知道。但有一條可以確定：什麽時候他們樂意讀原版中國文學作品了，就是中文最終擺脫弱勢地位了，進入全球市場的語言障礙最小化了。對這一過程，我們不妨抱以謹慎的樂觀。


  高方：有國內評論家稱您為“考察中國當代文學的標尺性作家”。在近四十年的寫作過程中，您一直得到評論界的關注，國內的和國外的。請您談一談國外研究者對您的解讀是不是有不一樣的地方？透過來自異域的目光以反觀自身的文學創作，是否有所啟示呢？

  韓少功：兩個讀者的解讀都不可能一樣，不同國家的讀者群當然更難全麵對齊。我有一個短篇小說《暗香》，裏麵有一段描寫倆老頭之間的互相問候，問遍了對方的全家老少，問得特別囉嗦，歐美讀者覺得非常有趣，但中國讀者對此基本上無感覺。另有一本《山南水北》，記錄了很多鄉村生活中的體驗和感受，在國內市場賣得很好，比《爸爸爸》更受讀者歡迎，但除了韓少功譯本以外，進入西方市場並不順利。似乎很多西方讀者更能接受《爸爸爸》的那種“重口味”，更能接受神秘、痛苦、慘烈一點的中國——這當然隻是我的一種揣測。我了解情況有限，也沒法對雙方差異做出一個像樣的全麵梳理。我的想法是，寫作者就像一個廚子，按理說不能不顧及食客的口味，但一味迎合食客反而會把菜做砸。這是常有的事。何況食客口味像月亮，初一十五不一樣。如果一一顧及，哪是個頭？這樣，廚子最好的態度可能就是埋頭做菜，做得自己心滿意足就行，不必把食客的全體鼓掌當作一個努力目標；恰恰相反，應該明白那是一個危險的誘惑。


  高方：您曾多次出訪國外，法國去得最多，應該在不同場合和讀者有直接的接觸。能談談您對外國讀者的認識嗎？法國漢學家程艾蘭在談中國思想、文學、文化在法國接受時，有一段關於讀者的描述，她說：“對於法國讀者，我覺得還要防備另一種性質的雙重危險。一方麵要抵製獵奇的誘惑，這種獵奇的渴望長期以來將中國變成一副巨大的屏幕，在這屏幕上人人都可以投射出自己最瘋狂的奇思異想；另一方麵也不能將自己封閉在過於深奧過於專門的寓言中，以至於嚇跑那些好奇而善意的讀者。”您對這段話有何感想？有無體會到類似的“危險”傾向？

  韓少功：我理解她這一段話，是要提醒人們防止那些關於東方的慣性化想象。這當然是很重要的提醒。很長一段時間以來，西方對東方知之不多。他們的知識界主流先是以基督教為“文明”的標尺，後來又以工業化為“文明”的標尺，兩把尺子量下來，當然就把東方劃入“野蠻人”的世界。在西方國家多次舉辦的世博會，總是都找來一些原始人或半原始人，圈起來一同展示，就是要反襯“文明”的優越，“文明種族”的優越。連培根、孟德斯鳩、黑格爾、馬克斯·韋伯等很多啟蒙精英也都是這樣，多少有一些“歐洲中心論”的盲區。這當然會長久影響部分讀者對文學的興趣和理解。問題是有些中國寫作者也願意把自己寫得特別古怪。比如有一本書寫到中國女人到二十世紀五六十年代還在纏足。另一本書寫到中國女人從未見過裙子，因此到西方後不能辨認公廁門口那個有裙子的圖標。如此等等，可見“瘋狂的奇思異想”也產於中國這一方，常常是某種裏應外合的結果。隨著東、西方經濟差距逐步縮小，甚至後來者有“錯肩”趕超的可能，我感覺近一二十年來雙方輿論場上的情緒化因素更多了，不少人相互“惡搞”的勁兒更足了。這當然不算什麽。我們要相信歐洲人的智慧肯定不會被偏見絆倒。“好奇而善意的讀者”，還有同道的作者和譯者，最終能糾正文明交流的失衡，化解很多過時的想象。


  高方：您的寫作有著深厚的思想深度和廣度，讀您的文字，能體會到您對於文字、文學和文化的不斷思考。“異”是翻譯，是文學交流的出發點，也是交流的最大挑戰。就我的個人理解，我覺得您在《馬橋詞典》後記中的一段話能很好地揭示翻譯的使命、本質和所遭遇的悖論：“所謂‘共同的語言’永遠是人類一個遙遠的目標。如果我們不希望交流成為一種互相抵消和相互磨滅，我們就必須對交流保持警覺和抗拒，在妥協中守護自己某種頑強的表達——這正是一種良性交流的前提。”最後，能否請您為廣大翻譯工作者提一點希望或者說幾句鼓勵的話，謝謝！

  韓少功：差異是交流的前提，否則就不需要什麽交流。之所以需要持續不斷的交流，就在於即便舊差異化解了，新差異也會產生。差異有什麽不好？依照物理學中“熵增加”的原理，同質化和均質化就意味著死寂，隻有差異、多樣、競爭乃至對抗才是生命力之源。即便我們實現了“地球村”式的全球化，生活與文化還是會源源不斷地創造新的差異，並且在文學上得到最敏感、最豐富、最直接的表現。在這個意義上，翻譯永遠是一種朝陽事業，是各種文明實現互鑒共榮的第一要務，是人類組成命運共同體的強大紐帶。作為一個讀者和作者，我始終對翻譯家們心懷敬意。


  2015年12月