一個棋盤，多種棋子——答意大利漢學家羅莎
一個棋盤，多種棋子
——答意大利漢學家羅莎注釋標題 羅莎（Rosa Lombardi），意大利漢學家，翻譯家。此文最初發表於2009年《花城》雜誌，同時有意文版本境外發表，由呂晶女士協助翻譯。
性相近而習相遠
羅莎：你的作品被翻成了許多文字。你從八十年代開始就在中國既是作家，又做文學評論，同時還在大學任教，你是一位重要的觀察家。我想請你談談：你對在意大利介紹中國文學的方法和翻譯選擇，特別是已被翻譯的當代文學作品有什麽印象？你兩年前參加了一個在意大利舉行的中國文學研討會，在羅馬還參觀了一個中國作品譯本展覽，與其他中國作家一起參加了國家圖書館舉辦的圓桌討論。按照與會者當時提出的問題和在場討論，你覺得意大利人對中國文化和文學有怎樣的了解？
韓少功：我知道意大利出版了不少中國文學作品。雖然有些出版選擇受製於西方口味和市場風向，但這已經相當不易。中國去年僅長篇小說就出版了上千部。一個中國人要全麵了解這些作品也力不從心，怎麽能苛求外國人比中國人做得更好？如果說我在意大利聽到一些膚淺言論，那也不會比我在中國聽到的更多。
羅莎：幾年前在中國舉辦的一個研討會上，你曾說過中國讀者對外國文學的了解程度大大高於外國讀者對中國文學的了解程度。有時候，一個中國讀者能列出至少五十甚至一百個外國作家的名字，而一個西方讀者是不可能舉出五十個中國作家的名字的。你認為原因何在？
韓少功：中國在十八世紀以後深陷困局，此後便有一百多年學習西方的熱潮，翻譯出版西方著作的數量全世界罕見。哪怕在鐵幕森嚴的“文革”，中國也以“內部出版”的方式，出版過幾百種西方作品，包括各種反共讀物。這就是說，中國人一直在睜大眼睛看西方。這些翻譯總體質量不錯，得益於中國一流的作家和學者幾乎都學習西方語言，都參與翻譯。相比之下，西方不大可能有這種情況。我們怎麽能想象歐洲一流教授和作家都學中文？都參與漢譯工作？雙方文化交流不平衡，在很長時間內幾乎是“單行道”，這是曆史造成的。
羅莎：意大利的現代漢學研究始於十九世紀。這要歸功於那些曾經在法國學習過的知識分子，因為法國在這一領域的研究比意大利早一個世紀。在二十世紀，一些意大利作家和知識分子開始接觸中國文化，其中的一些人從英譯本將中國文學作品（包括魯迅的小說，林語堂的雜文和小說）翻譯過來。五十年代末期，第一批意大利記者、作家和知識分子訪問了中國和一些東方國家，進行了短暫的旅行，然後寫出文章和旅行日記，向意大利人講述和描繪中國。他們中間有卡爾諾·卡索拉（Carlo Cassola），卡爾諾·貝爾納裏（Carlo Bernari），弗蘭科·福爾蒂尼（Franco Fortini），庫爾齊奧·馬拉巴特等（Curzio Malaparte）。七十年代阿爾貝托·莫拉維亞（Alberto Moravia），焦爾焦·曼加內力（Giorgio Manganelli）等也訪問了中國。他們都不懂中文，其中的一些人甚至對中國文字感到敬畏和麻煩，正如卡索拉所說“漢字讓人感到自己是文盲”，希望早日被拉丁字母所取代。二十世紀對華進行訪問的作家當中沒有一個人能與所遇到的少數中國作家建立直接接觸。我們知道一位意大利著名的記者和評論家薑卡爾諾·威克雷利（Giancarlo Vigorelli），他在五十年代末期認識了詩人艾青並彼此成為朋友。當時還有一位結束了在中國漫長逗留期以後而寫了一篇著名文章《我愛中國人》的意大利作家庫爾齊奧·馬拉巴特。他曾有機會會晤了毛主席，但沒有遇見過當時的中國著名作家，隻遇見了一批寫社會主義現實主義作品的年輕人。某些意大利作家在華旅行中曾有機會接觸到巴金和丁玲。八十年代中阿爾多·德·雅克（Aldo De Jaco）還遇見過沙葉新，但他們之間的交流短促而匆忙，此後也沒有任何持久的成效。可以這麽說，在整個二十世紀，意大利作家與中國作家之間的接觸，局限於狹小圈子，對中國文化和文學在意大利的傳播幾乎沒做出什麽貢獻。
目前，盡管有很多中國文學作品被翻譯成意大利文出版，更多被翻成英文和法文，但中國文學還繼續被認為是“非主流文學”，也就是說讀者還對它不夠了解和注意。意大利作家和知識分子對當代中國作家的作品還很少提及。相反，很多中國作家讀過並提到了莫拉維亞（Moravia）和卡爾維諾（Calvino）。我認為無論是在意大利還是在其他西方國家，盡管在許多情況下，人們對中國文化的認識常常不夠完整和全麵，可還太傾向於表達自己的判斷。
我知道您參加了一些在歐洲或在歐洲以外國家有關中國文學的大會，並與一些歐洲、美國的讀者和漢學家進行過接觸。我想問你，你是否覺得在西方人眼中，中國還是那麽神秘、無法了解？盡管在世界範圍內已出版了大量有關中國的書籍，有些事對於我們西方人來說還是很難理解。您認為西方對中國文化和文學有足夠的認識嗎？
韓少功：要了解一個國家的文化，靠短期旅行與訪問遠遠不夠。而且人們認識異質文化時，包括在進行翻譯、出版、評論的時候，容易選擇那些自己熟悉的東西，“懂”的東西，容易解說的東西，這就可能形成一種有選擇性的半盲。西方對中國的認識泡沫，一種是美化，一種是妖化。前者多見於五十年代和八十年代，後者多見於九十年代以後。知識精英並不是上帝，甚至不是聖人。現實利益關係總是擾亂正常的認識過程，產生各種美化對方（比如，西方需要拉中國一起對付蘇聯的時候）或妖化對方（比如，中歐之間貿易摩擦和文化碰撞增加的時候）的社會心理需求，使認識發生偏移。這對中國認識西方和西方認識中國，都是同樣的難題。依據中國的資訊也不一定可靠，因為在西方政治、經濟、文化的強勢之下，中國人對自己的解釋也常常是混亂與扭曲的。一些垃圾作品可能被多數中國人熱捧，一些假情報會受到西方主流社會的歡迎和獎賞——正如幾個伊拉克人的假情報不就曾被美國當作發動戰爭的根據？
中國不會比意大利更神秘，肯定不是一維空間或六維空間的什麽怪物。孔子說過“性相近而習相遠”。這是指人們在自然本性方麵沒有太多的不同，但在文化形態方麵千差萬別，不可能完全對等和重疊。中國正處於劇烈的文化交匯和文化轉型時期，其特點是多種邏輯和多套符號同時在起作用。這好比西方是一個棋盤，棋盤上隻走象棋，比較容易讓人看明白。但中國這一個棋盤上既走象棋又走圍棋，可能還混雜了其他棋子，需要我們多一點小心和耐心。
同名不同姓
羅莎：您覺得為了更好地了解和認識中國，應翻譯哪些作品？當代作家還是現代作家的作品？古典文學還是別的？還是我們西方人在與之不同的民族麵前的態度應該改變？
韓少功：我覺得主要問題不在於古或者今，重要的是翻譯家要好，這樣他們才能選擇和傳達最有價值的信息。中國對於西方人來說比較陌生和另類，是因為西方各國之間具有文化同質性，西方與世界多數地區也有過文化融合，在曆史上有過語言（比如，澳洲和南亞）、宗教（比如，非洲）、人種（比如，拉丁美洲）等方麵大規模的流動。即使在東方，印度、菲律賓等廣泛使用英文，東南亞的基督教和伊斯蘭教來自西方，日本的一半文字（片假名）是西文……隻有中國一直較多延續著自己的文化特性，包括躲過了西方的殖民化。不難理解，因為這一無法更改的曆史過程，中國對於很多西方人來說較多認識難度，中文本身就是難度之一。我覺得現在的情況比過去已經好多了，十年或二十年後可能會更好些——那時候可能會有更多優秀的翻譯家。
羅莎：評論中國作家和中國作品的時候，常常可以聽到或讀到漢學家這樣的評論“某某作家是中國的卡夫卡”或者“中國的福克納”。中國作家對這樣的評論感到高興嗎？你覺得這是利用西方讀者已有知識背景來讓西方讀者接近中國文學的方法，還是一種西方中心主義的表現？
韓少功：類比方法有時候可用，可用來引導和啟發人的想象。但類比又不必被人們過於當真，比如，人們不要以為母親真是一塊土地，或者女人真是一朵花。隻有思想懶漢才會太依賴類比，把孔子類比柏拉圖，把中國革命類比法國革命，於是把世界簡化成幾個標簽，隨意地貼來貼去。“中國的卡夫卡”或者“中國的福克納”有沒有呢？這種文學仿製現象肯定有。但是第一，仿製不是什麽好事，隻是學習的初級階段，不值得作家和批評家們過於興高采烈。第二，任何仿製都不是照相和克隆，都有重要的變形和變性，比如，你在很多國家的文學中都可以找到“卡夫卡”的影子，但它們“同名不同姓”，其中的差異也許更值得注意，是更大的認識課題。
羅莎：我想問一個中國作家經常被問到的問題：從文學和文化的角度來說，八十年代初期西方文學的介紹在中國有哪些影響和重要性？西方現代文學流派對中國作家和讀者有哪些影響和重要性？如果有這種影響和重要性的話，在哪些方麵表現得最為突出？
韓少功：八十年代中國文學界最活躍的思潮，一是個人主義，表現出對極權社會的逆反；二是感覺主義，表現出對思想控製的逆反。這些都有西方現代派文學的明顯胎記。尼采的“酒神”說、弗洛伊德的“潛意識”說，帕格森的“直覺”說，以及後來的解構主義，等等，都曾經在中國有過意義重要的發酵，是包括我在內很多中國作家的興奮點。有點不幸的是，這一切對中國的影響並不很深，而且在不少作家那裏很快變味，與市場消費主義合流。於是，在一個缺乏宗教傳統的國家，在本土道德資源也大遭毀棄的情況下，“個人”加“感覺”很快變成了欲望主義，變成精神底線失守，變成了反社會和反理性的極端態度，並且與商業化投機關係曖昧。直到最近這幾年，才有一些人開始認識到，對個人/社會、感覺/理性采取二元對立模式，算不上什麽聰明。作家因此而出現的自戀癖和自閉症，一旦過了頭，恰恰會阻礙文學。你翻開一本小說，裏麵每十幾頁就有一次上床，這種千篇一律有“個人”嗎？這種陳詞濫調有“感覺”嗎？從某種意義上來說，我更願意把這種情況看作是對西方優秀文化的誤讀和消化不良，比如卡夫卡的表情從歐洲來到中國，總是出現在一些小奸商的臉上。
羅莎：西方某些人批評中國文學不太關注性格刻畫，探索研究人物的心靈以及他們的內心深處。您同意這一觀點嗎？您不認為八十年代末對到處彌漫的個人主義、個性論的興趣彌補了這一缺陷？
韓少功：性格刻畫在兩千年前的《史記》裏應該說已有相當成熟的表現。中國傳統文學比較缺乏的，一是心理表現，二是情節營構——特別是那種“焦點透視”式的情節結構。以至五四新文學代表人物胡適先生說，中國古典小說沒有一本算得上“真正的小說”。我猜想，西方小說在這些方麵的比較優勢，可能與文明傳統有關。比如西方人在天主教時代習慣於“懺悔”和“告解”，憂心於“原罪”和“救贖”，因此會更多地關注靈魂，更多分析個人內心——而中國除了蒙、藏等地區，是較少這一類宗教活動的，也就失去了很多內心審判的機會。西方人在古希臘和古羅馬時代盛產戲劇，因此會在小說中更多運用戲劇經驗——而不像中國小說有更多散文痕跡。因此，西方文學進入中國當然是大好事，包括你說的“個性論”，等等，都給中國文學增加了活血，提供了參照和啟示。
羅莎：我認為中國和西方最大的不同在於社會性質，一是集體社會，一是個體社會，看重個人。這對兩方的文化和文學發展可能有了很大的影響。
韓少功：中國文化傳統重視“人格”，但不大講“自我”或“個性”，就與你說的這個原因有關。這後麵，有農耕曆史中長期定居、家族穩定、人口密度高等製約條件，也有現代轉型期民族矛盾和階級衝突空前劇烈等製約條件。在這些情況下，“個人”是必然受到限製和遮蔽的。直到八十年代以後，“個人”才得以合法化，並且成為社會演進的重要動力。至於這一過程導向很多作家的自戀癖和自閉症，是受製於社會和時代的條件配置，比如遇到了消費主義。這好比一個醫學的故事：人們在一種新型病毒麵前缺乏免疫抗體，就會生病。也好比一個生物學的故事：有些物種在原產地不是災難，到了新的地方以後，失去了天敵製衡，就會造成嚴重的生態危機。中國文學當下最重要的危機是價值真空，以及由此引起的創造力消退。要解決這個問題，僅靠八十年代的“個人主義”和“感覺主義”可能已經不夠了，僅靠西方文化的輸血也不夠了。
羅莎：在七十年代末特別是八十年代初，中國有一段解凍時期。在鄧小平開始了經濟改革以後，經濟的發展和生活水平有了提高，有人指出“文化大革命”的悲劇事實上對八十年代的文學有著積極影響，因為在那一階段開始出現了具有一定價值和讓人感興趣的作品。比起很政治化的、缺乏文學價值的毛澤東時代文學（一九四九年以後的文學），八十年代初開始了一段文化和文學複興時期。你同意這一看法嗎？你認為這一災難階段（“文化大革命”）實際上對中國文學是頗有益處的嗎？
韓少功：從總體上說，七十年代末到八十年代實現文學解凍，構成了五四新文學運動以後又一個文學高峰。“文革”無疑給作家們提供了重要的經驗資源，也提供了思想解放的條件，比如，壓迫會帶來反抗，危機會誘發思考。但這樣說，並不意味著“文革”是一件讓人高興的事。曆史上經常有一種兩難，如古人說的：“國家不幸詩人幸”。危機的社會裏英才輩出，安康的社會裏庸人遍地。我們能怎樣選擇呢？如果曆史可以由我們來選擇，也許我們情願文學平庸一點，也不希望社會承受太多災難。但實際上我們沒有這種選擇權。
任何有活力的文化都不是複製品
羅莎：在中國當代文學史中，詩歌起著一個重要的作用，促使人們思考，推動語言運用方麵的革新。依您看，詩歌是以何種方式來影響年輕作家在語言和風格方麵的更大嚐試？
韓少功：據我所知，我們這一輩作家大多是從寫詩開始的，至少有過愛詩的興趣，善於從詩句訓練中體會詞語的性能和品相。“詩”在中國古代被奉為“經”，在各種文學門類中具有最高地位，是一切文學作品的靈魂。當然，詩人成為小說家的並不算多。詩與小說，也許是靈魂與肉體的關係，互為依存但不可互相替代。
羅莎：你們這一代的作家和詩人（除了您，還有莫言、北島、阿城、王朔，再晚一些蘇童和餘華）、這些都是改變中國當代文學麵貌最有代表性的人物。你們每一個人都是來自中國不同地區的。你們當時相互認識嗎？你們之間當時有沒有聯係？你們當時最常談論哪些話題？你們當時在文學理論方麵有著同樣的看法嗎？當時你們作家討論最多的話題是什麽？當時你們以為新文學應從何處開始？是從主題的差異開始嗎？還是從更多的自由的表達方式開始？是從藝術風格的嚐試開始還是在毛澤東式語言多年占據主導地位以後，對一種新語言的挽救？這些是你們作家最常討論的話題嗎？抑或這些隻是那些官方評論家後來重組的論點？
韓少功：八十年代的文學討論密度最高，作家們都樂於串門和交流，對你所說的那些話題都有涉及，而且確實有過不少爭論，因為現代主義、現實主義、古典主義等等在當時組成了文學解放同盟，互有聯係又互有區別。我與你說的那些作家因為不在一個城市，隻是偶爾見麵，沒有太多聯係。我相信我們對文學會有一些相近的看法，比如，對某個作品優劣的判斷，大概不會相差太遠。但我們肯定也會有差異，來自不同的人生經驗、藝術興趣、處世態度、政治傾向、甚至地域文化背景。有時候一個作家今天和昨天的看法也不會一樣，那就更別說不同作家之間存在差異了。但一般的情況下，記者和批評家也許更喜歡爭議不休，更喜歡談論主義和流派，而大多數作家並無興趣經常發表理論宣言，也不太願意把同行之間的分歧大聲說出來。因為大家都明白，觀念並不是文學，再正確、再高超、再精彩的觀念，並不會自動產生好作品。決定寫作成敗有太多複雜的因素，觀念是諸多因素之一，僅此而已。
羅莎：您提到過在現代主義、現實主義和古典主義之間存在著聯係與差異。您能否針對中國那些年的情況來解釋一下您想說的意思是什麽？除了少數情況例外，我覺得在對社會主義現實主義的排斥和反思過程中以及在新的流派繁榮以後，很多作家，盡管其中有必要的差異，但曾有回到新的現實主義的傾向。這種新現實主義更加接近時代、更加“客觀”，對經曆的新現實和新出現的問題表達批評和反思。在“新現實主義”複興的同時，也曾有通過一種新語言以探索新主題的嚐試。與古典主義的聯係，是通過重新創作和中國古典傳統相關的題材而建立的，還是通過創作本世紀初更為現代的題材而建立的？尤其是如何表達的？
韓少功：“主義”都是簡化的命名。有時候，我覺得采用中國式“寫意”和“寫實”這一組概念也許更方便些。八十年代很多小說重在“寫意”，把情節、人物、主題這些元素都淡化了，批評家喜歡稱之為“現代主義”。到了九十年代，很多作家重在“寫實”，又把情節、人物、主題找回來了，批評家們喜歡稱之為“現實主義”。這樣說可不可以？當然可以，但不必太當真。張煒的《刺蝟歌》又寫意又寫實，叫什麽“主義”？我這些年發表的《報告政府》是寫實，但《八〇一室故事》《第四十三頁》是寫意，那麽我該戴一個什麽帽子？至於古典主義，在我的想法中是指汪曾祺那樣的，更多受到中國古典文學陶冶，其作品趣味既不怎麽“現代”，也不怎麽“現實”，似乎更合適“古典”這頂帽子。當然，這也是一種簡化的命名，帽子可以隨時摘下來。現在有很多青春小說和消遣小說，表麵上看來也“現實”也“現代”，但把它們稱之為“現實主義”或“現代主義”都會怪怪的，因為它們與歐洲十八世紀後的諸多偉大傳統都相距太遠。這些作家也經常虛構古代的故事，但與我心目中的“古典”精神氣質同樣相距太遠。我覺得批評家最好是創造一些新的命名來描述它們。
羅莎：現在我們談一下文學評論。在意大利，人們開玩笑地說許多評論家人之所以幹這一行，是因為他們未能實現當作家的夢想。在中國，社會主義現實主義似乎過時了，很多人還排斥正統的馬克思主義評論，因此也許會產生政治上獨立、更加客觀的新一代文學評論？比起那些正統的評論，這些更年輕、更獨立的評論有何分量？
韓少功：在眼下的中國，所謂“正統的”官方批評已經邊緣化，書店裏肯定是哈耶克（Salma Hayek）比馬克思（Karl Marx）的書要火爆得多，教授們在講壇上痛斥中國和盛讚美國更是司空見慣——特別是在這次全球經濟危機發生之前。但文學批評的情況並不太令人滿意。最主流的聲音是記者批評，是報紙上巴掌大一塊的那種，一天能寫出兩三篇的那種，幾個標簽隨意貼來貼去。另一種是小圈子裏的學院批評，雖然也有一些有分量的文章，但普遍的弊端，一是從書本到書本，缺乏現實感受和思想活力；二是“批評”中的“文學”越來越少，比如都做成了所謂“文化研究”，隻剩下意識形態一個視角。這好比無論拿來白菜還是蘿卜，批評家隻會分析它們的維生素。問題在於：垃圾也有維生素嗬。那麽我們的維生素專家們怎麽來區分垃圾和蘿卜？怎麽區分壞蘿卜和好蘿卜？
羅莎：一位有名的評論家（劉再複）寫道，八十年代中國文學出現的一個有特點的新現象是多元化，即文學的流派和主題開始多樣化。從那時到現在，已過去了近三十年。再看過去，你不認為八十年代作家其實都有追隨文學主流的傾向（傷痕文學、尋根文學、現代派、先鋒派）？是不是很少能聽到獨特的看法？為什麽在現代文學史的各個時期，中國作家都屬於某一個主流？為什麽集體（家庭、團體）觀念比個人觀念更強、更根深蒂固？你同意這一觀點嗎？或者你認為這個觀點是錯誤的和片麵的。你對此有何看法？
韓少功：這裏有兩方麵的情況：一是中國很多作家確實喜歡跟風，以前認為真理都在莫斯科，後來覺得真理都在紐約，缺少個人的獨立選擇。這種情況不是一時半刻就能消除的。二是有些“主流”是批評家和記者虛構出來的，是刻意篩選事實以後的結果。比如，你說的那些“團體賽（傷痕文學、尋根文學、先鋒文學，等等）”就很可疑，當時既不“尋根”也不“先鋒”的作家也可以列出一個長長的名單。又比如眼下的中國文壇也很難說還有什麽主流，但很多批評家和記者不耐寂寞，還是一會兒拚湊一個主義，一會兒拚湊一個流派，在報刊上折騰得人們眼花繚亂。他們可能覺得“團體賽”比“個人賽”更方便於思考和評論。我對此也表示理解，因為二三流的從業者也得吃飯。
羅莎：另外，那個年代的中國作家很像以前的文人，自己認為都有使命，都要去努力解釋，要去教育讀者，要承擔社會責任。是不是當時很少有人提到文學不一定要承擔社會責任而作家們應該去自由地探索？
韓少功：你說的這種情況在八十年代比較多見，但現在情況剛好反過來了。據我對周圍的觀察，大多數作家是不喜歡談“社會責任”的。比如兩年前有幾個作家提出“底層文學”，提倡關注社會底層狀況，結果引來了文學報刊上廣泛的嘲笑與譏諷。作家當然都有表達意見的自由權利。不過，如果有些人隻是追隨時尚潮流，那麽無論是承擔（比如在八十年代）還是放棄社會責任（比如在今天），其“自由”都打了折扣。
近期不樂觀，遠期不悲觀
羅莎：你在一九八五年發表了一篇題為“尋根”的文章，對當時文學狀況進行反思，呼籲作家恢複中國豐富的傳統文化而不是竭力仿效西方作品。西方文學也恰恰在那一階段被介紹到了中國，為此還掀起了一股真正的文化熱。有人認為在不同的階段（在一九八五年或是近幾年）你站到了保守派一邊，首先反對許多人對西方作品表現出的熱情，然後在近幾年又站在反對描繪內心思想傾向和商業傾向的那一方。在前一階段，某些評論家主張隻有介紹和研究西方的理論，才能使中國文學走出國界和具有世界性。中國是需要革新的，而革新不能來自傳統文化。你對此有何看法？
韓少功：倡議“尋根”的文章發表於一九八五年，但那一年我恰好在某大學進修外語，為後來翻譯Milan Kundera、Fernando Pessoa一類做準備。所以把“尋根”視為排外，視為反西方，在我看來十分可笑，至少是一種強加於人的曲解。有些非洲國家全盤接受了西方的語言、宗教、教育以及政體，但並沒有出現文化複興，反而有長久的動亂和貧困。這是我們應該吸取的教訓。與此相反，歐洲人依托古希臘和古羅馬的文化母體，才得以更好地吸收中東的宗教、阿拉伯的數學、中國的科舉製度。這是我們應該借鑒的經驗。左派在“文革”時期全麵排外，右派在市場時代“全盤西化”，在我看來都是文化近視。任何有活力的文化都不是複製品。真正的革新者不會把複製當作創造，不會用輸血替代造血，因此不會輕視包括本土文化在內的任何文化資源。這不正是歐洲的經驗嗎？如果說要學習西方，我想這就是西方最值得學習的一條：在廣泛學習的基礎上自主創造。與這一點相關，我從來不覺得“保守”是一個貶義詞，比如我覺得西方左派（美國民主黨、法國社會黨，等等）的政治、經濟批判有很多合理之處，但他們在文化上過於“自由主義”而不夠“保守主義”，將來很可能因文化這條腿短而摔跤。
羅莎：文學是了解一個民族的心靈和文化必不可少的一個源泉。關於這一點，我想插句話，自九十年代末，一些旅居海外的中國作家（主要是在美國、法國和英國），吸引了各國讀者的注意。我指的是像哈金、裘小龍、戴思傑、虹影、高行健這類作家，也許在中國還不為人知曉或不太知名。他們在風格和修養上各不相同，但其作品都有一個共同點：以第一人稱的形式輕快靈活地講述中國，講述中國的文化和近代曆史。您認為作家移居海外還能向西方人講述中國嗎？此外，您認為對他們的興趣不斷增長的原因，是不是因為他們用其他語言（英文和法文）進行創作？作品能未經很多過濾便到達西方讀者麵前，沒有從中文翻譯過來的問題？還是因為他們生活在西方，更了解西方讀者的口味，尋找到了一種更適合西方讀者的文字和風格？還是因為他們的題材的選擇（實際上，他們中大部分人所選擇的題材關係到社會問題、貪汙腐化、性）對生活在中國的人來說也許太敏感了？
韓少功：你提到的這些作家大多在中國出版了作品，而國內作家眼下也不難把“敏感”作品拿到境外去出版。所以我覺得中國官方和西方輿論雖然立場不同，但都高估了某些“敏感”作品的意義，前者高估了政治意義，後者高估了文學意義。高行健“敏感”，但官方禁得了嗎？不說互聯網，光是出境旅行者在去年就達到四千萬！那麽他們在境外或境內閱讀高行健有什麽不同？更多海外中國人熟悉高行健、甚至經常接觸CNN和BBC，是否就被一定被洗腦了？另一方麵，現在很多“敏感”甚至“地下”的詩歌、小說、電影通過各種渠道送入西方，它們中也許確有優秀之作，但到底有多少算得上優秀？一個作家僅憑“敏感”的入場券就能身價百倍？至於你說的這些作家在西方受歡迎可能有很多原因，不同讀者群體的不同興趣也是正常原因之一，而這些作家已熟悉了西方群體的興趣。這沒什麽不好。我們需要各種各樣的作家。意大利餐與中國餐的口味就不一樣，以後也不必強求統一。
羅莎：你的作品，還有其他作家如阿城、莫言、蘇童和餘華的作品都在國內外獲得了很大的成功。這些都證明你一九八五年的斷言是正確的。應以批判的方式再認識被遺忘的和毛澤東時代被破壞的文化，應該歸中國文化的根，重新找到一個新的生命活力。但是後來又發生了一個變化。九十年代鄧小平的經濟改革帶來了一些成果。中國的經濟取得了飛速地進展，生活條件也有了改善。也發生了很大的社會變化，同時出現了跟工業化國家一樣的問題（貧、富差距加大，失業、無醫療保障、存在不同程度的腐敗），可以看到傳統價值的喪失，人們都忙於獲得物質財富。這一社會變化從文學的角度來看產生了什麽樣的結果？
韓少功：很多中國作家對批判極權體製比較有經驗，對於全球化和現代化缺乏經驗。八十年代以後的“美國夢”，使他們後來對於環境、資源、貧富差距、道德崩潰、民族主義等新問題幾乎喪失了反應能力。一個簡單的事實是，如果中國要變成美國，那麽我們還需要五六個地球。如果人道主義變成了欲望主義，那麽人道和人權反而會在無窮的腐敗和掠奪中消失。不幸的是，這些都成為了某些中國作家的盲區。中國現在遭遇了一個疑難雜症，既有極權主義疹狀，也有極金主義（我創造的一個新詞）疹狀，沒有現存的藥方可用。麵對這樣一個社會和時代，如果要做出更有創造力的文學反應，作家們也許還需要更多的體驗和思考，更多的勇敢和智慧。
羅莎：許多作家，其中包括那些對社會政治問題最有負責感的，從九十年代開始，他們沒有因為要過著自己的生活而從政治和社會舞台上退出？評論家陳思和把作家退出的現象稱為邊緣化。您認為這一現象的出現是不是因為對近代史中的反知識分子運動的厭倦？還是因為對社會和政治問題出現了一個逐漸冷漠的態度？這也是不是因為出現了一個富裕和舒適的新形勢？還有某些人在國內外獲得了成功？去年馬原先生出了一本書《中國作家夢》，書中收集了作者自九十年代開始的對一百多名作家的采訪。這本書好像證實了這一看法。幾乎所有的采訪似乎都不可避免地暴露出一個話題：改善自己的物質生活條件的要求以及一些作家的困難，特別是那些靠寫作為生的詩人。這就像一個無法擺脫的想法，您把這稱為“金錢主義”，它好像充斥了中國各個階層。在中國的馬路上，我經常聽到人們的談話，令我感到驚訝的是無論男女老少，人們最常提及的似乎是“錢”這個字。這正是中國的情況嗎？還是我們在國外的人還沒察覺到、而在中國正產生的某種現象？
韓少功：你說的也正是我憂慮的。九十年代中期我和幾個朋友批評“拜金主義”，幾乎成了文學界的人民公敵，被老中青眾多同行齊聲痛斥。有什麽辦法呢？曆史隻有走到了盡頭，隻有遭遇了慘痛災難，人們才能有所警醒，包括知道金錢之外有更重要的東西。眼下，這一過程在中國還沒有完結，在全世界也還沒有完結。
羅莎：王朔在八十年代後期斷言中國文學患了一種叫“太嚴肅”的慢性病，即作家們過於認真，主要考慮怎麽麵對重大問題。不僅是中國文學過於嚴肅，而且還常常包括其他的藝術表現形式。王朔的作品被評論家稱為“痞子”文學，“商業化的敘事文學”，等等，但是銷售量巨大。在不到二十年的時間裏出現了衛慧、棉棉，近期又湧現出了郭敬明、韓寒這樣的年輕作家，這些年輕作家的作品被稱作“商品文學”，他們的作品主要談論個人的激情，個人的生活，好像除此以外不存在其他事情。不過，這批年輕作家的“商品文學”跟當時的“商業化作品”根本不同。如你在一次發言中所說，我們今天生活在一個“感覺解放時期”，這是個性的再發現和認可。不過，有了這種再發現和認可，應該能夠看到很有獨創性的文學作品才對。但結果呢，與預期相反，文學作品倒是出現了一種同類現象。你對此有何看法？
韓少功：王朔很有殺傷力，對偽道德和極權政治是一種解毒劑，但缺點是建設性不夠。一談到建設，就得有點嚴肅，不能隻是油腔滑調吧？但不管怎麽樣，王朔的個性是在豐富社會閱曆中發育出來的，看看他的作品和履曆就可以知道這一點。如果他的模仿者誤把時尚當個性，誤把自戀當獨立，當然就隻會有貧乏和雷同。在這個意義上，王朔的理論害得很多人當不成王朔了。因為所有天才性的感覺，比如，球員、木匠、警察、水手的職業性獨特感覺，主要是從他們艱辛甚至“嚴肅”的長期實踐中產生的，不是在酒吧裏隨便玩玩就能得到的。我們千萬不要誤解感覺，不要隨意自封天才，不要以為感覺天才就這麽廉價。
羅莎：您認為一部好作品應具有什麽樣的特點？是要具有好的語言、結構、風格還是內容？
韓少功：麵麵俱佳當然最好，但實際上這種情況很少，十項全能式的冠軍不容易當。一個作家能在某一方麵有所創造，拿一個單項獎牌，就已經很不錯，就值得我們備加珍惜了。
羅莎：近幾年中國也出現了跟其他國家一樣存在的問題：文學不再像八十年代那樣流行，讀者對文學也越來越不感興趣。中國的書店到處擺著教人們“如何在一個星期、三天以內或一夜致富”的書籍，“怎樣成為成功的商業人士”，等等。許多詩人放棄了寫詩而去寫所謂“賣得出去的”敘事文學，另一些人則改行從事電影，還有一些人認為現在是“圖像（影視）時代，不再是文字時代”。你的看法如何？你認為再過幾年我們又能看到好作品，這隻是一個過渡時期嗎？現在中國文學不足之處是什麽？
韓少功：新興傳播技術出現，是一個不可逆的變化。人們欲望過分膨脹，則是一個可逆的變化。文學眼下正處在不可逆和可逆的雙重變化之中。我的看法是近期不樂觀，遠期不悲觀。從根本上說，文學表達人類的情感和思想，隻是人類不滅，文學就可以長存。但人類靈魂並不是時刻處於蘇醒狀態，並不會把價值理性時刻置於工具理性之上。處於經濟發展高速和文化價值混亂的中國，情況當然更是如此。其實，歐洲十八世紀至二十世紀的文學繁榮，文學幾乎成為上帝代用品的輝煌時期，也不是曆史常態。把它描寫成曆史常態，是史家們的天真或故意造假。但人類的靈魂也不會永遠沉睡。當危機逼近，當災難出現，人類的情感和思想就必須做出有力反應，重新孕育出優秀文學。這是肯定的。作家們不能基於職業利益而期盼危機和災難，但一個平庸腐敗的世界，能有其他結果嗎？
2009年2月