文體開放
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很多作家把目光投向散文
王堯：在中國豐厚的文化遺產中，有一個優秀的傳統，就是文史哲不分家。讀你的《暗示》，我突然想到文史哲不分家的傳統。在這個傳統中，中國文學的文體，其實是很特別的，譬如散文，還有章回體小說。
韓少功：中國最大的文體遺產，我覺得是散文。
王堯：我讚成這一說法。現代散文和古代散文的概念是不同的。
韓少功：古代散文是“大散文”，也可說是“雜文學”，不光是文學，也是曆史和哲學甚至是科學。中國是一個農耕民族，古人對植物材料運用得比較多，在西漢早期發明了草木造紙，比蔡倫造紙其實更早。甘肅敦煌等地的文物出土可以證明這一點。有了這個紙，所思所感可以寫下來。有啥說啥，有敘有議，就形成了古代散文。沒有農業就沒有紙張，沒有紙張就沒有散文，差不多是這樣一個過程。這使中國的文藝與其他民族走上了不同的發展道路，至少在十六世紀以前是這樣。比如，在古代歐洲，主要的文藝形式，先是史詩，後是戲劇，都以口傳為主要手段。為什麽會這樣？主要原因是造紙技術直到十二世紀由阿拉伯人傳入歐洲，與中國西漢有一千多年的時間差。我在鄉下插隊的時候，知道地方藝人們演“喬仔戲”，沒有什麽劇本，隻有一些劇情梗概，由藝人們口口相傳，與歐洲古代藝人的情況可能有些近似。
王堯：古代歐洲也有紙，但主要是羊皮紙。
韓少功：下埃及人發明過一種“紙草”，以草葉為紙，也傳入到歐洲，但為什麽沒有後續的改進？也沒有大麵積傳播？原因不明。羊皮紙是動物紙，又昂貴又笨重，用起來不方便，限製了歐洲古代文字的運用。嚴格地說，他們那時缺少“文學”而較多“劇藝”，缺少“文人”而較多“藝人”。出於同樣的原因，歐洲與中國的詩歌也走著兩條路。他們以歌當家，中國以詩當家。歌是唱出來的詩，詩是寫下來的歌。歌很自然引導出戲劇，詩很自然催生出散文。我們看《詩經》，大部分作品都是錄歌為詩，後來的漢樂府也是這樣。到唐詩和宋詞，便進一步文人化了，書麵化了。中國除了西藏和蒙古這樣一些遊牧地區，一直沒有出現過史詩，其實是一直沒有出現過史歌，那是因為中國的曆史都寫在紙上，成了《史記》或者《漢書》，不需要歌手們用腦子來記，用口舌來唱。我到湖南苗族地區聽歌手唱史，覺得倒是與史詩有點相似。但這在中國不是主流現象。
王堯：現代散文的源流既有英國隨筆也有中國的古代散文。以前周作人比較多的是強調了晚明小品的影響，也就是言誌派散文的影響。
韓少功：到了二十世紀，中國從西方學來了一些文藝樣式，比如，話劇、電影、歐式小說、階梯詩，等等，文藝品種目錄有爆炸式的擴充，但西方的散文沒有給人們太多陌生感。因為類似的東西中國從來就不缺，而且多得車載鬥量。中國幾乎每張報紙上都設有文學副刊，主要是發表散文，成了一大特色。歐美的報上一般就有個書評版，然後就是娛樂版，很少見到副刊散文。
王堯：現代散文的發生、發展始終是和報紙副刊的興起聯係在一起的。當代也是這樣。
韓少功：最近這些年，像張承誌、史鐵生這樣一些作家，以前寫過現實主義和現代主義的小說，玩得算是得心應手，但突然都金盆洗手，改弦易轍，紛紛轉向散文。張承誌還對我說過：小說是一種墮落的形式。我不知道當年魯迅是不是有過這種感想，因為魯迅除了早期寫一點小說，後期作品也多是散文。
我當然不會相信小說這種形式就會滅亡，更願意相信小說今後還大有作為。但我感興趣的是：為什麽我心目中的這些優秀作家都把目光投向散文？這其中是不是有什麽道理？中國的散文遺產裏包含了豐富的寫作經驗，包含了特殊的人文傳統，我們不能隨意地把它拋棄。這不僅是對中國文化遺產，也是對世界文化遺產的一種不負責任的態度。但這樣說，恐怕隻能是說了一個方麵的理由。除此之外還有沒有別的理由？甚至更重要的理由？
王堯：我曾經提出一個看法，散文是知識分子情感與思想最為自由最為樸實的一種表達方式。現在許多作家寫散文，與他們的知識分子身份有關，在目前這樣一種情形下，知識分子總要對公共領域的思想問題表達自己的思考，因此選擇散文這樣一個文體是必然的。俄國的知識分子也曾有這樣一個階段。所以我一直堅持認為，散文創作不能職業化。
中西方不同的傳統依托
韓少功：我同意“最自由”和“最樸實”的說法。我在一篇文章裏說過：散文像散步，是日常的、樸素的、甚至是赤裸裸的。小說和戲劇倒像是芭蕾步和太空步，相對來說要技術化一些。這裏說的小說，其實是指歐洲式小說。這個小說的前身是戲劇。亞裏士多德寫過一本《詩學》，應該更名為《劇學》，譯者似乎不知道當時的“詩”就是指戲劇，尤其是指悲劇。亞裏士多德給這些“詩”規定了六個要素：人物，情節、主題、台詞、場景、歌曲，你看看，哪裏還是“詩”呢？明明就是劇。這六要素，差不多也就是後來歐洲小說的要素，體現了他們的小說是戲劇的嫡傳兒子，是一種“後戲劇文體”。
古希臘人是很講規則的，講公理的，所以亞裏士多德在書中總結戲劇規則，像要製訂一本操作手冊。比如，一出戲隻能有多長，一個作品應該有多少伴唱和序曲，一個舞台上最多隻能有三個人講話，等等，他都作了說明。他還說，壞人做壞事，不會讓觀眾驚奇，所以應該讓壞人做好事。好人做好事，也不會讓觀眾驚奇，所以應該讓好人做錯事。他認為，最好的悲劇，一般是在親人關係中產生仇恨，或在仇人關係中產生友愛，這樣才能激起觀眾們的“憐憫”和“恐懼”。他的這些規定，很容易讓我們想起莎士比亞、易卜生以及高乃依，也很容易讓人想起巴爾紮克、雨果、狄更斯、大仲馬，還有五四運動以後中國的一些仿製品。這些小說家都是古希臘悲劇的接班人，是亞裏士多德的好學生，繼承了一種感受和表達生活的“後戲劇”方式。
王堯：你的《馬橋詞典》與《暗示》作為小說出現在文壇，總是引起很多爭議。這兩本書顯然與你說的歐化小說有相當距離。
韓少功：《暗示》在中國內地出版時，被出版社定性為“小說”；在台灣出版時，被出版社定性為“筆記體小說”。我都沒有表示反對。有人指出這樣的文體根本算不上小說，我同樣沒有表示反對。因為小說的概念本來就不曾統一。如果說歐洲傳統小說是“後戲劇”的，那麽中國傳統小說是“後散文”的，兩者來路不一，概念也不一。中國古代是散文超級大國，而且古人大多信奉“文無定規”、“文無定法”，偏重於順應自然，信馬由韁，隨心所欲。從這種散文中脫胎出來，小說一開始叫筆記，叫傳奇，叫話本，後來叫章回小說，是一個把散文故事化、口語化、大眾傳播化的走向。《三國演義》就脫胎於《三國誌》。《西遊記》就依托了《大唐西域記》。這樣的小說一開始也有些散文麵孔，比如《太平廣記》一類從唐代開始的大量傳奇話本，幾乎無法讓人分清散文與小說的界線。明、清兩代的古典長篇小說中，除了《紅樓夢》較為接近歐式的焦點結構，其他都多少有些信天遊，十八扯，長藤結瓜，說到哪裏算哪裏，有一種散漫無拘的明顯痕跡。《鏡花緣》、《官場現形記》都是這樣，是“清明上河圖”式的散點透視。胡適采用歐洲小說的標準，所以歎惜中國雖然有這麽多長篇小說，但沒有一部真正像樣的長篇小說。
王堯：把小說分成“後戲劇”與“後散文”兩個傳統，是一個有趣的提法。這兩種不同的傳統裏，包含著不同的寫作經驗和寫作心態。
韓少功：寫戲劇與寫散文是不一樣的。戲劇隻能在人口集中的地方產生，必須通過創作集體的合作才能搬上舞台；散文則可以在偏僻之地產生，一般是由作者單獨和寂寞地完成。戲劇是一種現場交流，直接麵對著近前的觀眾；寫散文通常是孤燈一盞，獨自麵壁，讀者隻是往後的一種可能，有沒有，有多少，實在說不定。戲劇的觀眾裏有讀書人，也有文盲和半文盲，趣味的公共性必須被作者顧及；而散文的讀者隻可能是讀書人，甚至隻是作者所指定的“知音”，趣味的特異性可以由作者充分地堅守，哪怕準備承受“藏之名山”的長期埋沒。這些都是很重要的區別。從某個意義上來說，中、西方不同文藝傳統的區別，差不多就是根源於散文與戲劇的區別。雅典、羅馬有那麽多劇場，連一個小小的龐貝古城也有好幾個，對於中國文人來說是陌生的。
王堯：實踐者的處境、體會等方麵都各有側重。
韓少功：對文藝功能的認識也就不大相同。亞裏士多德強調一是“娛樂”，二是“教育”，用中國話來說叫做“寓教於樂”。劇藝家們麵對滿場觀眾時，恐怕自然會有這種服務型的想法。中國古人所強調的，一是“詩言誌”，二是“歌詠情”，最像是文學家們孤燈將盡獨自徘徊時的想法，是一種表現型的創作主張。前者是以觀眾為本位，後者是以作者為本位。
王堯：很多人說過，西方藝術以摹仿為本，中國藝術以比興為本。王元化先生也是這個觀點。
韓少功：其實，摹仿就是舞台演劇的基本套路，比興就是紙上寫詩的主要方法，後來也是散文方法的一部分。
王堯：那你如何看待中國傳統的戲劇？
韓少功：中國的戲劇出現較晚，而且來源於曲與調，比如徽劇就來源於徽調。戲曲戲曲，戲與曲是親戚。這種戲曲一般來說有很強的地方性、民間性、市井性、遊戲性，不像歐洲戲劇是文藝的主流和正統，也不擅長表現“諸神”和“英雄”這樣的重大題材。老百姓說“書真戲假”，“書雅戲俗”，戲是鬧著玩的，在文人眼裏地位比較低。《四庫全書》七萬多卷，什麽都收錄，就是不收錄戲劇。晚清以後出現“文人劇”、“文明戲”，直到六十年代以京劇為代表的現代戲劇改革，才是用歐洲戲劇觀來改造中國戲曲。
我撞上了作品稀缺的年代
王堯：在《暗示》沒有發表前，我聽說你在寫一部長篇小說。李銳當時對我說，你對文體的要求很高。從《爸爸爸》到《馬橋詞典》再到《暗示》，你的創新意識是非常自覺的。近二十年來，你一直處於一個比較好的狀態，是一個不斷突破自己也突破別人的作家。我們倆已經談了許多問題，今天是不是一起回顧一下你的創作道路。前幾次也零星談到這方麵的內容。
韓少功：談不上文體自覺，這些年不過就是寫寫看看，看看寫寫。我的創作大部分時候也不是處於好狀態。
王堯：你的創作開始於知青後期。
韓少功：當時在農村，既不能考大學，也不能進工廠，理工科知識沒有什麽用，就隻好讀點文學。除了浩然、趙樹理、周立波以外，高爾基、普希金、法捷耶夫、契訶夫、艾特瑪托夫，還有一個柯切托夫，寫過《茹爾賓一家》和《葉爾紹夫兄弟》的那位，是我最早接觸的外國作家。海明威和傑克·倫敦的書讀過，但沒記往他們的名字，直到多少年後興衝衝買了他們的書，一翻開才發現，怎麽這樣眼熟呢？那時候寫過一些戲曲節目，寫一些通訊報導和公文材料，是上麵安排的任務。但如何通過文學表達自己的思想感受，問題已經漸漸進入視線。“文革”結束以後，傷痕文學、反思文學，都有一股蘇俄文學的味。作家們向往傷感的英雄主義，加上一點冰清玉潔的愛情，加上一點土地和河流，常常用奔馳的火車或者工廠區的燈海，給故事一個現代化的尾巴。我當時覺得這是最美的文學。
王堯：新時期初期，有些作家甚至是延續當年的慣性。這在一個曆史轉折期是很正常的。“解凍文學”是前蘇聯的一種提法，中國的新時期也可以說是個“解凍時期”。
韓少功：我撞上了一個作品稀缺的時代，一個較為空曠的文壇，所以起步比較容易。那時候寫作的人不是很多，文化生活又比較單調，沒有電視，沒有足球，沒有卡拉OK，沒有國標舞，全國人民除了看黨報就隻能看幾本文學雜誌，十億人八小時以外的時間，全等著文學去占領。《人民文學》可以發行到一百七十萬份，在今天看來是天文數字。我發表一個短篇小說《月蘭》，居然收到上千封讀者來信，在今天看來也是天文數字。有一個農民在來信中說：我給全村人讀你的小說，讀得大家都哭了。你想想：那是一番什麽樣的情景？現在還可能有這種全村人坐在一起讀小說的事情嗎？當時文學確實起到了思想解放排頭兵的作用，從總體上來說，比新聞、理論及其他方麵表現得更勇敢和更敏銳，所以差不多每個月都有熱點，每個月都有轟動，攻城掠地，摧枯拉朽，思想禁區一個個被文學攻破。我想，這樣一種文學黃金時期在曆史上肯定並不多見。中國在五四以後有過這麽一段。這種情況下的文學不僅僅是文學，文學後麵有一個全新社會思潮的強力推動，有一隻看不見的曆史之手。我們可能隻是寫了幾塊瓦片，但曆史的五彩燈光，使它們在那一刻像鑽石一樣耀眼。
我想把小說做成一個公園
王堯：八十年代中期你和一些作家的變化，改變了整個新時期文學的創作路向。當時讀《爸爸爸》，覺得不像你以前的作品那樣好懂了。原來的現實主義小說中非常注意情節的大起大落，大開大合，寫大場麵，到了《歸去來》、《爸爸爸》，有變化。藝術上的新變化應該也跟當時思想的變化有一定的關係吧？
韓少功：到一定的時候，文學的政治和思想能量逐步釋放完畢，或者說能量開始向其他層麵轉移。到八十年代中期，新聞、理論、教育等方麵的解凍陸續實現，文化生態趨於平衡，文學一馬當先孤軍深入的局麵大體結束。在當時啟蒙主義的框架之下，科學、民主、人道主義，等等，這些節目已經基本出盡，思想井噴的壓力逐步減弱。往下還能怎麽寫？很多人說：寫性吧。事實就是這樣。性解放成了人道主義最後和最高的一個敘事主題，文學開始進臥房，解褲帶了。
但一次能量巨大的思想解放，不光會觸及文學的內容，肯定也會觸及文學的形式，不光會觸及“寫什麽”的問題，肯定也會要觸及“怎麽寫”的問題。在西方現代主義文學大舉進入中國的情況下，很多作家受到刺激和啟發，轉向文學自身的反省，不滿意現實主義的創作方法，不滿意“人物”加“情節”再加“主題”這樣的小說配方。當時有過關於內容與形式的爭論。一些激進的作家認為形式就是一切，呼籲一場形式的革命。如果我們留意一下當時的作品，就可以看出很多實驗小說那裏，情節破碎了，人物稀薄了，主題模糊了，亞裏士多德說過的這“要素”那“要素”都不靈了。倒是有些新的要素成了實驗作家們的興趣焦點，比如說意象，比如說氛圍。我記得有一本介紹凡·高的書說過：畫家們突然發現空氣不是透明的，空氣裏很豐富的東西，應該把它們畫出來，這一點幾乎就成了歐洲印象主義繪畫運動的起點。可以說，意象、氛圍這樣一些東西，就是八十年代中期部分小說家突然發現的“空氣”。
王堯：對於一般讀者大眾來說，這些新冒出來的小說不容易讀懂了。
韓少功：人們總是想讀懂小說，似乎抱著一種對理論和新聞的期待。湖南老作家康濯說他在國外參觀畫展，沒看懂一幅印象派的畫，問講解員：這是畫的什麽東西？講解員回答：先生，這不是什麽東西，這是一種情緒。我們看王羲之的字，聽貝多芬的音樂，其實也不一定“懂”，但仍會有情緒上的感受。當時很多作家就是要用小說來實現繪畫、音樂的效果，至少使小說增添這樣的效果。內容退到後台，形式進到前台。理解退到後台，感覺進到前台。陳村寫過一篇小說，叫《一天》，或者是《張三的一天》，我記不太清了。小說是這樣寫的：張三這個人看到了第一盞路燈，看到了第二盞路燈，看到了第三盞路燈……在車間裏做了第一個零件，做了第二個零件，做了第三個零件……通篇都是這樣，簡直單調沉悶得不得了，讀起來煩。好，你煩就對了，你覺得單調沉悶就對了。作者要的就是這個情緒，張三這個人物的生活就是這麽單調沉悶的。作者把小說的內容變成了形式本身，“寫什麽”變成了“怎麽寫”本身，但讀者可能不大習慣，覺得這篇小說裏什麽也沒有。
王堯：《爸爸爸》有寓言的風格，但傳統的寓言一般是要引出教訓、啟示，但《爸爸爸》沒有這樣單一的主題。
韓少功：我想把小說做成一個公園，有很多出口和入口，讀者可以從任何一個門口進來，也可以從任何一個門口出去。你經曆和感受了這個公園，這就夠了。
王堯：一些評論家把這篇小說當作“尋根文學”的代表作之一，其實就思想的多義性來說，它似乎更接近西方現代哲學的懷疑主義、相對主義、解構主義，作者對生活與曆史抱著一種“測不準”的態度。這種東西在中國文學傳統中倒是不太多。
韓少功：所以也有人說這篇小說是“現代主義”的。當時他們對這種風格很偏愛，鼓動我上一條流水線，說接著往下寫吧，寫十個這樣的中篇或者長篇。
王堯：我想，你自己肯定會猶豫。
韓少功：自我重複不是一件能讓人打起精神的事情。更重要的是，先鋒小說很快也進入了形式化和模式化，讓我有點始料未及。這種小說破了人物、情節、主題三大法統，遠離戲劇然後接近繪畫、音樂、書法，展現出一個“怎麽寫都行”的大解放。但這個挑戰很快就空心化了。新技術像舊技術一樣，再次淹沒和封閉作家的心智。仿卡夫卡，仿博爾赫斯，仿加西亞·馬爾克斯，不僅在中國而且在世界泛濫成災。到八十年代末期，幾乎任何一個大學生，都可以從衣袋裏掏出幾首朦朧詩，掏出一篇意識流小說，恭恭敬敬地呈送到編輯麵前，無不可以達到以假亂真的程度，實在讓人難分高下。荒誕成了一個模式，誰都可以玩一把。冷漠和孤絕成了一個模式，什麽鳥都可以玩一把。這反而讓我感到深深的困惑。
技術無罪，技術化才不是好事
王堯：當時“內容”、“思想”等等幾乎成了文學圈內的貶義詞，作者們對形式的迷戀到了空前的程度。
韓少功：重形式和重技術是歐洲傳統。他們的“藝術”一開始就是指“技術”。在歐洲很長一段時間裏，“藝術家”artist與“工匠”artisan、craftsman，是可以互換使用的同義詞，在中國人看來很奇怪。如果中國人說哪個藝術家是“匠人”，有“匠氣”，簡直就是罵人。
王堯：中國的文化人一般來說比較鄙薄技術。
韓少功：技術不是壞事。李陀一直呼籲作家們重視技術，尤其是一些通俗文學作家不重視技術，在他看來是很奇怪的。我們太容易把自己看作天才，而不看成工匠。我們的文學理論體係算是西方化了，但缺少西方的技術教育和訓練，談技術羞羞答答，不敢往深裏和細裏講。你看現在一些西方的電影理論，過了幾分鍾該幹什麽，過了十幾分鍾該幹什麽，都有成套的規定。在這一傳統的慣性推動下，西方的現代派藝術也很快技術化了。法國作家羅布格裏耶到海南，與我們談他的小說與電影，隻談物體發出的聲音，說他的成功完全依賴於對聲音的關注。聽他一席話，你會覺得他是一個錄音師。
王堯：現代派拒絕了舊的技術，但發明了一套套新的技術。
韓少功：技術無罪，技術化才不一定是好事。看有些人的作品，我和一些朋友當時覺得可以寫出一本技術手冊。比方過了幾分鍾該荒誕一下，過了十幾分鍾該朦朧一下，過幾分鍾該野性一下，或者該繪畫感或音樂感一下，可以列出方程式。那時候我們開過玩笑，說可以編一本《現代派詩歌常用兩百句》，老百姓讀了，都可以出口成詩。
王堯：你曾經在《夜行者夢語》中，諷刺很多現代派文人成了“技術員”。
韓少功：相比較而言，中國人缺乏對技術的執著和細心，從來都有一種內容主義的傾向。古人說“文以載道”，是道德掛帥的。孔子說“詩無邪”，強調“盡善”高於“盡美”，都是把思想評價擺在藝術評價之前。我們可以看到，從八十年代到九十年代前期，新技術開發運動很快在中國結束，王蒙、史鐵生、李銳、莫言、餘華、格非、林白、蔣韻這一些先鋒作家也告別形式迷宮，不那麽奇奇詭詭折騰人了，陸續返回現實生活。《許三觀賣血》、《北京有個金太陽》這一類作品，大體上又有了平實的麵貌，內容重新走向前台。
王堯：當時出現了“新寫實”的概念。
韓少功：大多數先鋒作家其實都是廣義的“新寫實”，現代主義精神融入了一種樸素、冷靜、平實的描寫風格，不那麽張牙舞爪咄咄逼人。但這時候的“實”，是市場化的“實”，帶來了另外的問題。一部分文學家迅速世俗化和利欲化，精神逆子們的大舉還俗，以聲色犬馬和燈紅酒綠打底。有一篇號稱十分“前衛”的小說，居然隻是把五星級賓館裏的豪華景象寫了個遍，字裏行間充滿著貪欲，流著哈喇子的那樣。還有一本十分“前衛”的詩集，大約有一半的篇幅，是寫作者如何在廣州和深圳嫖娼，差不多就是把西門慶請入了詩壇。這些作品還得到很多評論家的叫好。連方方、張欣這些最會寫“實”和寫“俗”的作家，當時也表現出困惑，連一些港台作家也大跌眼鏡。
王堯：你在《夜行者夢語》一文中說，虛無主義與實惠主義在中國組成了精神同盟。
韓少功：在我的感受中，小說不好讀了，不解饑渴了，十幾頁黑壓壓的字翻過去，腦子裏可能還是空的。自己的好些小說也是這樣不鹹不淡，不痛不癢。讀小說成了一件需要強打精神不屈不撓的苦差事，比讀理論和讀新聞還要累人，豈不奇怪？不管是傳統還是先鋒的小說，這時候都出現了兩個較為普遍的問題。第一，沒有信息，或者說信息稀薄。我這裏指現實生活的信息，也指審美和思想的信息。小說裏雞零狗碎，家長裏短，吃喝拉撒，衣食住行，再加點男盜女娼，無非就是這些東西。人們通過日常交往和新聞報道，對這一切其實已經耳熟能詳司空見慣，小說不過是擠眉弄眼繪聲繪色再來炒一把剩飯。這就是“敘事的空轉”。第二，劣質信息和病毒信息爆發，也可以說是“敘事的失禁”。小說成了精神上的隨地大小便，成了某些惡劣思想和情緒的垃圾場，成了一種看誰肚子裏壞水多的升級競賽。自戀、冷漠、偏執、貪婪，淫邪……越來越多地排泄在小說裏。有一些戴著紅帽子的“主旋律”小說，其實也髒得很，改革家總是在豪華賓館講著格言，在美女記者的崇拜之下走進暴風雨沉思祖國的明天。一種對腐敗既憤怒又渴望的心態，形成了各種文字窺視和文字按摩。
王堯：九十年代以來，這一類審美的困惑和道德的困惑在作家中是比較普遍的，不是說作家現在不會寫小說了。
韓少功：這不是才華或者方法的問題。很多小說家的內心似乎無法再激動起來，文壇“心不在焉”。以前有一段時間，文學成了政治宣傳和道德宣傳，是文學的自殺。現在有些作家自詡“純文學”，好像遺世獨立，與政治和道德了無幹係，其實也很可疑。一個叫單正平的朋友曾對我說：否定作品的道德性形成了一種很荒唐的成見：據說《金瓶梅》如果是淫書，那絕對是因為讀者心術不正；你要是高尚的讀者，就讀不到其中的淫穢，隻能感受到藝術之美。這個假話一直沒有人敢正麵駁斥。托爾斯泰當年對莎士比亞的指責也許不對，但他評價文學的精神性尺度，值得我們重新思考。
王堯：需要有一種新的力量來打動心靈。
韓少功：讀者也出現了“心不在焉”，就是說，我們敘事環境和受眾市場也在變化。當年魯迅寫阿Q，是“哀其不幸怒其不爭”，但在很多現代青年看來，阿Q可能純粹是一個搞笑的料，沒有什麽可“怒”的，更沒有什麽可“哀”的。羅中立一幅《父親》的油畫，在八十年代還能激起人們的感動，但在九十年代的很多觀眾看來，什麽糟老頭子？純粹是一個失敗者，可憐蟲，倒黴蛋，充其量隻能成為憐憫對象。我不知道你是否注意過這一類反應。
在我看來，一個新的解讀係統正十麵埋伏，主流受眾對作品的解讀已經流行化了，格式化了，使我們的寫作常常變得尷尬可笑。以前說“仁者見仁，智者見智”，但現在的很多讀者隻能“見利”和“見欲”，任何信號都會被他們的腦子自動翻譯成一個東西：利欲。利欲就是一切。你就是嘔出了一腔鮮血，他們也可能把它當作做秀的紅油彩。這是一種什麽情況呢？也許就是美國那個傑姆遜說的“無意識領域的殖民化”。意識形態不光是一種思想了，它開始向感覺和本能的層麵滲透，毒化社會的潛意識。當然，我得說明一下，我這裏不是指所有的讀者和觀眾——我們對受眾的豐富性還可以抱有期待。
思想與感覺是兩條腿
王堯：那個時候你斷斷續續的寫過一些短篇中篇，但是成形的還是一些隨筆，那些思想隨筆在讀者中開始有影響。
韓少功：我比較笨，碰到這種情況，沒法用小說來實施抵抗，隻好逃到散文裏去。我發現隨筆的好處是可以直言，可以用直言來攪亂受眾的感覺流行化和格式化。
王堯：很多人認為你是一個思想型作家。
韓少功：我原以為這是一個很讓人委屈的說法，現在覺得是個很光榮的帽子，有點受寵若驚，擔待不起。我曾經以為，感覺是接近文學的，思想是接近理論的。一個作家應該以感覺為本，防止自己越位並盡可能遠離思想。所謂“人們一思考，上帝就發笑”，曾經是一個很流行的觀點，我也算是馬馬虎虎地接受了。但是九十年代的文化生態使我對這個問題有所懷疑。我們很多作家在唾棄思想以後，是感覺更豐富了，還是感覺更貧乏了？是感覺更鮮活了，還是感覺更麻木了？翻翻現在的某些小說，人們對自然的感覺，對弱者的感覺，對勞動的感覺，對尊嚴和自由的感覺，在越來越多的小說裏熄滅。連寫酒吧泡妞都是一些千篇一律的套路，每隔十頁上一次床，每隔三十行來一句“白白的”、“豐滿的”，所謂個人的、原真的、鮮活的感覺在哪裏？
我在家門前見到過一出交通事故，一個老板模樣的人開車把一個打工仔撞倒在地。我驚訝的是圍觀者們的反應。有人說這老板要倒黴了，得賠個八千一萬吧？有人說這個打工仔要倒黴了，自己違規騎車撞死了也白撞……但在場的圍觀者們，沒有誰急著要救人，好像對血跡已經沒有感覺。或者說，大家對血跡是有感覺的，但感覺不是指向生命，隻是指向錢，已經被鎖定。
王堯：除此而外，也有魯迅寫的那種看客心理。
韓少功：在這一地鮮血麵前，你分明可以感受到感覺的封閉。你用再多的鮮血，也無法打破這種封閉。一隻雞，看到雞血也要發抖的；一隻羊，看到羊血也要腿軟的。但人看到人血的時候隻計較錢，這正常嗎？這是“回到感覺”嗎？在這種情況下，你必須操起思想的快刀，才能殺開一條感覺通道，使人們恢複對鮮血的正常感覺。
王堯：你的《感覺跟著什麽走》發表在《讀書》上，對感覺與思想的關係作過一些清理。從那篇文章裏，可以多少感覺到你寫作隨筆的動機，還有寫作《馬橋詞典》和《暗示》的思想源流。從《馬橋詞典》到《暗示》，你在小說化敘事中加進了很多思想隨筆的因素。從手法上看是這樣，實際上你是把很多思想和思考發揮了出來，造成這樣一種新的文體功能。這不意味著你要做出一篇論文寫一篇論著，實際上還是為文學服務，像前麵說的那樣，是為了拯救感覺，解放感覺，尋找某種新的感覺通道。《暗示》雖然議論很多，但感覺還是那樣細致、綿密，被語言遮蔽的許多具象重見天日。
韓少功：那正是我想達到的目標。如果說我在寫作中運用了思想，更多的時候隻是為了給感覺清障、打假、防事故，是以感覺和感動為落腳點的。我並沒有當思想家或理論家的野心。
王堯：並不在學術迷宮裏糾纏，這就是韓少功的聰明之處。
韓少功：我有時候想起古人的一些說法。為什麽某種對文藝的懷疑浪潮似乎總是周期性地出現？墨子就不喜歡文藝，說“凡善不美”，認為善與美總是對立的。柏拉圖也認為文藝與哲學永遠是對頭，被錢鍾書先生譯成“舊仇宿怨”。這樣一些“卑藝文”的觀念，後來在曆史上多次再現，比如在宋明理學那裏還達到新的高峰，連大詩人陸遊都不好意思寫詩了，一寫詩便有點犯罪感，覺得自己不務正業。我們可能不宜簡單地以為，那隻是幾個呆老頭子的刻板和迂腐。
王堯：需要看看他們所針對的是什麽樣的文藝，什麽時代的文藝。
韓少功：對於人的精神來說，思想與感覺是兩條腿，有時左腿走在前麵，有時右腿走在前麵。如果我們把整個人類社會想象成一個人，恐怕也是這樣。思想僵化的時候，需要用感覺來激活。感覺毒化的時候，需要思想來療救。此一時也，彼一時也。在漫長的曆史中，每個時代都有文藝，但並不是每個時代的文藝都是人類精神的增長點。我猜想古人們有時會碰上一個文藝繁華但又平庸的時代，一個文藝活躍但又墮落的時代，才有了上述一些懷疑。“卑藝文”之所以成為曆史上周期性地出現，原因很可能是文藝本身在周期性地患病，正如思想理論也會周期性地患病。
俄國有個思想家叫別爾嘉耶夫，有幸遇到了一個文藝生機勃勃的時代。他說文學家對十九世紀俄羅斯思想的貢獻高於哲學家，他在《俄羅斯思想》一書中引用的文學成果遠遠多於哲學成果。
敘事方式從來就多種多樣
王堯：因此文體應該永遠是敞開的，或是文學向理論敞開，或是理論向文學敞開，邊界在不斷打破中重新確立，結構在不斷瓦解中獲得再造。從你的文體實驗來看，散文和小說也是可以融和的。我也和方方討論過這一問題，她說《暗示》隻有韓少功能夠寫，這是小說的一種寫法。
韓少功：一種文體的能量如果出現衰竭，文體就自然會發生變化。我看南帆、蔡翔與我也差不多，也在嚐試理論的文學化，或是文學的理論化，與有些作家的嚐試殊途同歸。把理論與文學截然分開是歐洲理性主義的產物，並不是什麽天經地義的東西，中國的散文傳統就長期在這個規則之外，《聖經》、《古蘭經》也在這個規則之外。但跨文體隻是文體的一種。敘事方式從來就是多種多樣的。你深入進去了，知道每種方式都有長有短。世上沒有完美的方式，須因時、因地、因題材對象而異。漢賦、唐詩、宋詞、元曲，都有盛有衰，有起有落，不會永遠是一個豐收的園子，也不會永遠是一個荒蕪的園子。
王堯：某些傳統小說的因素在你的新作裏仍然存在，比如人物和情節。但似乎你並不時時把它們當成寫作的重點，相反，某一個方言詞語，某一個具象細節，甚至某一段曆史，會占據作品裏很大的篇幅。你是否覺得人物與情節已經不足以勝任你的表達，因此你必須經常跳到人物與情節之外來展開敘事？甚至展開了思考與議論？
韓少功：人物與情節一直是小說的要件，今後恐怕還將是小說的要件，將繼續承擔作家們對生活的感受和表現。但敘事的對象不會一成不變。以前作家眼裏隻有人物，還有人物的情節，下筆就一場一場往前趕，其餘的都成了“閑筆”，甚至根本裝不進去，這是受製於我們日常肉眼的觀察，受製於我們戲劇和小說對生活的傳統性理解，無非是把“個人”當作了人的基本單元。在二十世紀科學與哲學的各種新成果產生之前，我們看人也隻能有這樣的單元。隨著人的認知和感受範圍的擴展，敘事單元其實可以大於“人物”，比方說敘人群之事：王安憶在《長恨歌》的前幾章寫到“王琦瑤們”，把一群人當成一個角色，有點社會學和民族誌的筆法。敘事單元也可以小於“人物”，比方說敘瑣屑細節之事：我在《暗示》中講過一個動作或者一頂帽子的故事，至於“人物”則暫時擱置。這正像牛頓的世界是以米為測量單元的，是一個肉眼所及的常規物質世界。當更加宏觀和更加微觀的科學體係誕生，光年和納米同樣成為了重要的測量單元，我們的世界就不僅僅再是牛頓眼中的世界了。在這樣一個新的世界中，大於“人物”和小於“人物”的認知和感受紛紛湧現，我們的敘事會不會有變化？肯定會有的。王安憶寫“王琦瑤們”，就是超人物和超情節的寫作，事實上，也是她書中最為散文化的部分。
王堯：跨文體本身也不會拘泥於一式一法，在作家那裏有不同的嚐試。
韓少功：一般來說，小說有點像日常性的中景攝影，機位已經固定，看人總是不遠也不近。散文呢，沒有固定機位，鏡頭可以忽遠忽近，敘事單元可以忽大忽小。蔣子丹最近寫一本《邊城鳳凰》，也發現了這個好處。
王堯：把散文因素帶進小說，作為敘事方法的一種，我想一部分讀者對此是可以接受的。俄國人以前就不怎麽區分小說與散文，隻區分“散文”和“韻文”。
韓少功：我發現，沒有怎麽接受過正統文學理論訓練的人，倒是比較容易接受這種不三不四的寫法。有一位退休老太太對我說，我的《歸去來》、《爸爸爸》那一類她都看不懂，也不喜歡，倒是《暗示》能讓她讀得開心。我問她難不難懂，她說太容易懂了。
王堯：文體不僅僅是一個形式的問題，文體變化表現出作家眼中世界的變化，表現出作家們知識角度和知識方式的變化。中國的大眾太大，需要多種多樣的小說。我注意到，經過從八十年代到九十年代的文學潮流，像你這樣的一部分中年作家，對社會和政治的關注似乎在重新蘇醒，與八十年代作家們急於回到個人的情形構成了一個對比。
韓少功：文學有社會和政治的功能，在某些局部的、短暫的環境裏特別是這樣。但從一個較長的時間和一個較大的空間來看，文學的具體功利作用又非常有限。世界上已經有幾千年的文學累積，但是世界大戰要打還是打，歌德和但丁都無法阻止；專製暴君要出現還是出現，《紅樓夢》也無法阻止。煩惱、憂鬱、墮落、自殺這些東西決不會比幾千年前少。我們的文學似乎沒有使人心或者人性變得更好一些。當然，這種遺憾，對於哲學和社會科學來說同樣適用。但是反過來說，文學的社會功能很有限，不應該成為作家們漠視社會的理由。哪怕是一個個人主義者，若沒有深遠和廣闊的社會關懷，“個人”就隻是一具空洞的皮囊。關心個人，是關心社會中的個人。海德格爾說過：冷漠相處也是一種共處，與互不相關是絕不相同的。尼采是一個個人主義者吧？但他若不是焦慮於社會現實，會為自己的一條領帶或一次性交突然在大街上發瘋嗎？現在很多人想當尼采，但心底裏隻惦記著自己的領帶和性交，所以一時半刻恐怕當不成。
王堯：文學家不能最終改造社會，文學家又不得不關注社會。這好像是一個悖論。
韓少功：是一個悖論。好的文學一定是關懷社會的文學，但好的文學不一定能改造社會，至少不可能把社會改造成文學所指向的完美。一個石子確實能在水麵激起水花，但過了一陣水麵就會恢複平靜。這樣說可能過於悲觀，可能忽略了激起水花的意義。
中西方文化交流不對稱
王堯：你在國外有過一些訪問，根據你的體會，西方的漢學界對中國的這些問題有一些什麽反應？
韓少功：我了解的情況不太多。大體印象，是中國當代文學譯到國外的還是比較多的，至少比理論的出口要多得多。國外讀者關注中國的曆史傳統和現實變化，一些漢學家熱心地推波助瀾，成為中外文學交流的橋梁。但林子大了，什麽鳥都有。有些漢學家很正派，也很聰明，你同他們打交道會覺得很舒服，交流一個眼色也很會心。人同此心，心同此理。但也有些人熱情萬丈，卻讓你找不到什麽話題，不知如何開口。比方說，他們把這個作家命名為“中國的卡夫卡”，把那個作家命名為“中國的福克納”，把你們都評選為歐美文學的優秀學生，就高興了，滿意了。另外有些人，可能真心地熱愛著中國，不惜把這個細節說成是“道家”，把那個造句說成“禪宗”，時時都想在你身上找出什麽國粹，恨不得你給他們變成一個文學兵馬俑，這樣他們就高興了，滿意了。
王堯：所以，東西方對話仍很困難，人家不跟我們對話。
韓少功：從晚清以來，中國關注和研究西學的，大多是中國的一流人才。魯迅、胡適、郭沫若、周作人、茅盾、傅雷、蕭乾、巴金等等，都從事西方文學的翻譯和介紹。梁實秋還說過，希望每個優秀作家都來翻譯一本西方著作。我們是在焚香沐浴、五體投地、恭恭敬敬地來學習西方嗬。中國文化在西方哪有這種地位？你能想象哈貝馬斯或者華勒斯坦這樣的大學者來學習漢語？能想象君特·格拉斯或者米蘭·昆德拉這樣的當紅作家來翻譯中國小說？在過去很長的一段時間裏，漢學隻是西方知識界的一個支流，甚至隻是一個小小的支流，就像尼泊爾學或者孟加拉學在我們這裏的情況，不像西學已經在中國的知識格局裏成了主流。在這種情況下，交流是不對稱的，即便看似對稱了，兩端也各有信號的增放或損耗。
王堯：對於弱勢文化而言，國際文化交流基本上是單向的。國外可能沒有像中國這樣有一支龐大的翻譯隊伍，體製也不一樣。現代文學史上的許多中國著名作家也是很優秀的翻譯家。談到這個話題，我知道你翻譯過威廉·毛姆、多麗絲·萊辛、雷蒙德·卡弗等人的小說，還翻譯過散文集。我想請你介紹自己翻譯米蘭·昆德拉《生命中不能承受之輕》的情況。
韓少功：翻譯隻是我讀書的副產品。這個作品是一九八六年我第一次出國訪問的時候，一個美國作家送給我的。後來我向幾個出版社推薦過這本書，可能當時昆德拉的名氣還不夠大，一般的翻譯者不大知道他的名字，出版社說沒人願意接手。這樣，我隻好自己動手，請我的一位姐姐幫忙，她是在大學裏麵教英文的。這本書在當時的捷克還是禁書，出版社拿到我們的譯稿以後，專門請示了外交部有關部門。對方說不宜出版，擔心會影響外交關係。後來出版社變通一下，作為“內部出版”物處理，又讓我們把書中一些比較敏感的詞語或段落作了些刪除。比如“共產黨”常常被改成“當局”，文字上不那麽刺眼。
王堯：這叫技術處理。翻譯界和讀者對這些情況並不清楚，後來有人提出一些意見，誤解了你們。
韓少功：有些誤譯是應由譯者承擔責任，沒有什麽誤解，出手匆忙也不成為理由。但有一些是屬於特定曆史條件下的變通和妥協，譯者沒辦法承擔責任。後來我們這本書在台灣中國時報出版公司出版了一個比較完整的版本，但修訂版在內地始終沒有麵世，因為內地出版社沒有拿到版權。好多家出版社都去找昆德拉談過，據說最後是譯文出版社談成了。有一個叫許均的教授準備依據法文版再譯這本書。不久前，他和我有過一次筆談，發表在《南方周末》上。
王堯：和中國的傷痕文學比，你覺得昆德拉的小說有什麽不同？
韓少功：中國的傷痕文學大多是政治批判，昆德拉多了一條：人性批判。中國傷痕文學大多是講故事，昆德拉也多了一條：隨筆筆法，比如，書中《誤解小詞典》那一章，就是隨筆式的。但他的人物造型能力不是很強，托馬斯、特麗莎都是些模模糊糊的影子。
王堯：中國文學界一直有些人在關注“諾貝爾文學獎”，似乎有一個諾貝爾情結，經常炒作出一些新聞，不知你對這個問題如何看。
韓少功：這是中國文學界缺乏自信心的表現。諾貝爾獎確實獎勵過很多優秀作家，但也不是沒有過錯漏。崇拜這個獎，咒罵這個獎，都是太把它當回事。世界上有這麽多獎，熱鬧一點也好，算是一種閱讀代理和作品推薦。但任何獎都不意味著奧林匹克冠軍。文學不是體育，也不需要這樣的冠軍。瑞典是個不大的國家，相當於中國的一個小省。假如青海或者寧夏的十幾個教授，占據最高裁判的地位，要評全國性文學大獎，北京和上海的人就那麽服氣？就不會說三道四評頭品足？包括中國文學在內的世界文學，並不會因為這些評獎而發生什麽變化，倒是評獎機構的聲譽會因為評獎而發生變化，所以評獎不是什麽好玩的事，勞累了一番，還承擔風險。不久前一個大老板對我說，他準備拿出一大筆錢，折騰一個由中國人主持的世界性文學大獎，獎金要超過諾貝爾獎。我說拉倒吧，你得慎重，別自找苦吃。
王堯：中國作家可以平常心地看待這個獎。
韓少功：該關心的事太多了，犯不著來操這個心。