讀書拾零
讀書拾零 注釋標題 以上三篇最早分別發表於2006年《第一財經》報、2002年《北京青年報》、2015年《南方周末》。
關於《騎兵軍》
很少有作品具備巴別爾《騎兵軍》這樣多的商業賣點：作者的慘死，猶太人的悲情，哥薩克的浪漫，紅色的恐怖，藝術上的獨特風格，甚至還有西方教派之間不宜明言的恩怨情仇……但巴別爾與商業無關，與任何暢銷書作家沒有共同之處。一般暢銷書作家是用手寫作，高級暢銷書作家是用腦寫作，但巴別爾是用心寫作，用心中噴湧出來的鮮血隨意塗抹，直到自己全身冰涼，倒在斯大林主義下的刑場。在倒在刑場之前，他的心血在稿紙上已經流盡。
巴別爾站在一個曆史的壓力集聚中心，一個文明失調的深深痛點，在白熾閃電的兩極之間把自己一撕兩半：他是猶太詩人，是富有、文弱、城邦、歐羅巴的一方；也是紅軍騎兵，是貧困、暴力、曠野、斯拉夫的一方。因此他眼中永遠有視野重疊：既同情猶太人的苦難，也欣賞哥薩克的勇敢；既痛惜舊秩序虛弱中的優雅，也傾心新世界殘酷中的豪放。他幾乎散焦與目盲，因為各種公共理性對於他無效，眼前隻剩下血淋淋的一個個生命存在。換句話說，他集諸多悖論於一身——這是他作為個人的痛苦，卻是他作為寫作者的幸運。
第一流作家都會在黑暗中觸摸到生活的悖論。老托爾斯泰在貴族與貧民之間徘徊，維克多·雨果在保皇與革命之間猶疑，但巴別爾的悖論是最極端化的，是無時不用刀刃和槍刺來逼問的，一瞬間就決定生死。這使他根本顧不上文學，顧不上謀篇布局，遣詞造句，起承轉合，情境交融，虛實相濟、乃至學接今古那一套文人功夫，甚至顧不上文體基本規定——他隻能脫口而出，管它是文學還是新聞，是散文還是小說。
大道無形，他已不需要形式，或者說是無形式的形式渾然天成。他血管裏已經奔騰著世紀陣痛時期的高峰感受，隨便灑出一兩滴都能奪人魂魄。他不是一個作家，隻是一個從死人堆裏爬出來的靈魂速記員和靈魂報告人。這種作品的出現是天數，可遇而不可求，在這個世界上不會很多。就像中國詩人多多說過的：這樣的作品出一部就會少一部，而不是出一部就會多一部。
他在法文與英文中成長，浸淫於歐洲現代主流文明，但不幸遭遇歐洲兩大邊緣性族群：其一是猶太人，給歐洲注入過正教與商業，卻在集中營和浪落旅途成為歐洲的棄兒；其二是斯拉夫人，為歐洲提供過大量奴隸和物產，卻一直被西歐視為東方異類——其“斯拉夫”（奴隸）的賤稱，無時不在警示這種冷冷距離。這兩大族群缺乏權力體製的掩護，承受著歐洲文明轉型的特殊代價——巴別爾就是這一曆史過程的見證人。因此，《騎兵軍》不是一個關於蘇維埃的簡單故事。書中的種種慘烈，源於文明之間的擠壓，也許更多源於自然的物競天擇和曆史的刪繁就簡。它一度出現在德涅斯特河流域，將來也可能出現在另外一片大陸。
東方也好，西方也好，各有難念的經。種族和宗教是歐洲的敏感問題，對於中國讀者來說可能稍覺隔膜。當今中國讀者看西方多是看西方的核心區，比如，西歐與北美，而且隻是看它們的某一階段或某一層麵。如果我們也看看歐洲的“郊區”甚至“遠郊”，比如，斯拉夫地區、南歐、北非、中東，我們的西方觀才可能更完整。掩卷而思：巴別爾在譴責誰呢？我們又能譴責誰呢？歐洲文明在災難中前進，一如其他文明一樣，我們沒法改變這一點。我們能譴責那些報複壓迫的壓迫，還是激發淩辱的淩辱？該譴責那些無力阻止戮殺的詩歌，還是實現了秩序和勝利的暴力？
也許，我們隻能歎息人類的宿命。
2004年10月
關於《病隙碎筆》
史鐵生躺在輪椅上，大多時候都在抗爭著沉重的呼吸與高燒的體溫，每隔兩天還得去醫院做透析，即把全身的血慢慢洗濾一遍。我曾經與他談到行為藝術，他笑了笑，說一個人活著，一次次洗濾自己的血，這還不算行為藝術？
歐洲偉大的當代科學家霍金在輪椅上思索著宇宙，寫下了《時間簡史》；中國的作家史鐵生則在輪椅上思索著人和人生，寫下了一百多萬字的小說散文，還有最近這本由何立偉配畫的《病隙碎筆》。我是在《天涯》雜誌上陸續看到這些文字的，每看了一期，就急著等待下一期的到來。一邊看一邊想：這本身都是奇跡，或者說也是常例——身體的虛弱正好迫壓出心智的強大。
鐵生知道危險隨時懸在頭上，因此他必須抓住病魔指縫裏遺漏出來的每一刻，把自己還未完成的思考進行下去。什麽是人的欲望？什麽是人的靈魂？什麽是真實以及什麽是愛願？……他已經沒有工夫也毫無興趣像很多作家那樣，在文學陳規中繞圈子，耍招勢，而是用最明快的方式直指人心，直指我們內心深處那些尖端和終極的價值懸問。在一個缺乏宗教傳統的國度，一個連宗教也大多在投資來世福樂的世俗化國度，鐵生有價值的饑渴卻沒有特別的神學崇拜。他的思考仍然充滿著活潑知識而沒有偏執迷信，他的言說仍然平易近人而從不故作虛玄，但他的理性足跡總是通向人生信仰，融入一片感動和神聖的金色光輝。在這個意義上，《病隙碎筆》幾乎是一個愛好科普知識的耶穌，一篇可以在教堂管風琴樂聲中閱讀的童話，是一種在塵世中重建天國的艱巨努力。在當下中國能這樣做的人，數一數，除鐵生之外恐怕也就不多了。
《病隙碎筆》是一部人學，一部心學。什麽是心？什麽是精神或靈魂？設若一個人生活在孤島上或者月球上，他會有精神或靈魂嗎？他連語言和思維都會迅速退化，還怎麽會有感動、愛情、道德、誌向等神物？據此可知，精神是一種高智能生命的群體現象，是維護人類安全和幸福的群體意識沉積，因此殺一人可能有“靈魂的不安”，無非是這種行為傷害了人類的一部分，也就是傷害了人類；吃一碗飯卻很少有“靈魂的不安”，無非是稻麥五穀尚處人類範圍之外，其存亡就不被靈魂所牽掛——這顯現了靈魂的管理邊界。靈魂與肉體當然有關係，用鐵生的話來說，靈魂是“愛的信奉”和“遼闊的牽係”，類如一種“無限消息的傳揚”，它與肉身的關係，是一種“消息”與“載體”的關係。這就是說，靈魂這種公共物品可以呈現於個體大腦卻從來不隸屬於個體大腦。個人的肉體連同大腦可以消失，公共的靈魂卻亙古常在。當鐵生突然感到書架上幾千本書其實是“全有關聯”的一本大書的時候，他已經抵達了靈魂追問的理性最前沿位置，已經逼近精神現象的謎底，並且與自然科學領域裏的整體主義哲學不謀而合。
在這種哲學看來，整體大於或小於部分之和。因此鋸子的本質是鋸齒的組合而不是任何單個的鋸齒，蜜蜂的本質是蜜蜂的群體而不是任何單個的蜜蜂。正像鐵生願意把幾千本書看作一部多卷本大書那樣，這種哲學更願意把人看作是活了幾萬年並且布滿全球的一個霧狀生物，災荒和戰禍隻是這個龐然大物的局部潰爛，和平與繁榮隻是這個龐然大物的局部營養，哲學、宗教、科學、文學、藝術的燦爛群星則構成了這個霧狀生命的閃爍心思。總而言之，這種哲學需要一種奇特的想象，一種把“人”從“個人”中解放和超脫出來的想象。
“個人之於人類，正如細胞之於個人，正如局部之於整體，正如一個音符之於一曲悠久的音樂。”（見《病隙碎筆》之五）鐵生已經進入了這種想象。這也是整體人類在當代的偉大發現。因為鐵生並不僅僅是鐵生，而是鐵生所參與和承傳的心流，是無數陌生人共同構成的精神長征，將其命名為史鐵生，或者命名為屈原、莎士比亞、貝多芬、愛因斯坦等，隻是一些不夠準確的臨時指代。在這個意義上，作為“細胞”的每一個人都終會消亡，但並不影響公共靈魂繼續燃照茫茫暗夜。既然如此，死有什麽了不起呢？我們悲哀於一己的消亡，也就是人類共同體個別細胞的消亡，有什麽道理嗎？既然如此，靈魂怎麽可能會死呢？中國前人說“視死如歸”，就暗示了肉身隻是一個臨時寓所而我們的靈魂來於整體終將又要“歸”於整體。正是讀著這本《病隙碎筆》，我看見鐵生將輪椅輕輕一推，就跨越了生與死，跨越了瞬間與永恒。
把個人想象成“細胞”、“音符”一類局部，當然並不是要廢除人的個體性，並不是要強加一種集權倫理。整體是由眾多局部組成的，隻可能由眾多局部組成，因此任何對局部的傷害也就是對整體的傷害——除非在“兩害相權取其輕”的特殊處境，整體的保全可能需要有個別局部的犧牲。鐵生對這一點是很清醒的，因此在這本書中的很多地方，他甚至更多采取了一種個人主義的姿態，對曆史上種種壓迫個人、盤剝個人、取消個人的專製敘事保持深深警覺。其實這不僅僅是個人主義，也是整體主義的應有之義，因為曆史上那些壓迫、盤剝以及取消，同樣是對整體的掠殺，“文革”也許就是難忘的一例。更進一步說，“文革”罪錯並不僅僅是對某些個體形成侵害，同時也是族受其戕和國受其傷。正因為如此，鐵生的個人主義並不一味放縱欲望，倡揚自由的同時，常常用愛願來補充和詮釋自由，對市井化的放辟邪侈——如果說這也俗稱為個人主義的話——同樣保持了深深警覺。
這是一場腹背受敵的雙向抵抗，而且是麵對一係列不可能靠理法推演而隻能在具體實踐那裏相對解決的難題。什麽是自由？什麽是剝奪了他人自由的自由？什麽是愛願？什麽是妨礙了他人愛願的愛願？富貴者與貧賤者的兩份自由相衝突時怎麽辦？指向小鳥和指向鄰居的兩份愛願需取舍時怎麽辦？……靈魂並不能提供一本實用通行手冊，並不能預製實踐者在現實中分寸各異的隨機判斷。這便是宗教的局限，是終極價值追問的局限。
這種追問昭示著精神方向，但並不會指定每個人的日常路徑。這種追問是與上帝的對話，是思想的天馬行空，但並不能取代經濟學、政治學、法學等各種世俗思辨和權宜安排。術可亂道，這是沒有錯的；然善無獨行，亡術亦非道——中外先賢一直奮鬥在這種道的有術和無術之間。
鐵生並沒打算在《病隙碎筆》裏完成一切。每一個聖哲即使沒有躺入輪椅，也不可能完成這一切。這沒有什麽關係。他們隻是人類靈魂不同的入口，通向共同的幽深、廣闊以及透明，在書架上向我們默默敞開。
2002年1月
關於《無愁河上的浪蕩漢子·朱雀城》
有些朋友說，他們從雜誌上讀到了黃永玉的長篇小說《無愁河上的浪蕩漢子·朱雀城》。我聽後略有一點擔心，因為《收獲》是個雙月刊，間隔周期長，曆時五年才連載完這個長篇，讀者如果讀得斷斷續續，感覺可能有些零碎。我在雜誌上讀過它，後來把單行本連貫地讀一次，兩輪讀後感有相當的反差。
有關爭議可能與這種反差不無關係。有人說，黃先生寫得不怎麽專業，甚至寫得不像小說。還有人承認他不乏精彩筆墨，但整體上如何評價，好像找不到感覺，找不到方法。我能理解這些人的非議。比如，小說裏有時候一下冒出幾十個人名，叫讀者如何記得住？有時候冒出一大段關於西方哲學的議論，插入鄉野生活場景是否有些生硬？……可以肯定，一個二流作家也能把這些局部處理得更“專業”，但這個作品獨特而豐富的生命質感，還有巨大的藝術創造能量，卻是眾多一流作家也難以企及的。作者天馬行空，無法無天，撒手撒腳，由著自己的性子來，投入了一種另類的、狂放的、高傲的、藐視一切文學成規的寫作，大概一開始就沒把“專業”太當回事。
小說寫得像回憶錄，跟著時間走，長藤結瓜或說十八扯的方式，並無一個核心事件，更缺乏整體的戲劇化結構。在很多人看來，小說得有情節鏈的起承轉合，就像主持人英達先生演過那些話劇和影視片。其實這隻是歐洲小說傳統的一部分。歐洲小說主流從史詩、悲劇等表演藝術脫胎而來，焦點結構是其普遍特征，以至胡適先生留學西洋後，用西方標準來看中國小說，覺得除了一部《紅樓夢》，其他三部古典名著都算不上“小說”。但錢穆先生強調中、西方的情況很不一樣，比如說，中國發明紙張最早，因此最大的文學遺產是散文而不是戲劇。《史記》中的本紀和列傳已有生動的小說元素，但通常不被歸入小說。《四庫全書》中的“小說”類文本，絕大部分更像散文。如同俄國人從不區分小說與散文，隻區分“散文”與“韻文”，就主流小說傳統而言，我們不妨說，西方是“後戲劇”的，中國則是“後散文”的，黃先生這部《清明上河圖》式的多焦點長卷，與“後戲劇”當然有相當距離，卻差不多是“後散文”的延續和再現，甚至是某種散文化小說的國標正統。我們不必用洋教條來削足適履。
也許恰恰是這種文體開放性，成全了他泥石流一般的記憶釋放和情感奔騰，百科全書式的認識布局。“故鄉思維”可說是他的天機自供。這不僅表現在他好用方言，重視民俗和野史，更表現在觀察角度與情感焦點“土”得掉渣，固守老湘西的不散之魂。王伯、隆慶、狗狗以及一條狗深山避難的故事曾讓我熱淚盈眶。這一段足可拍出一部好電影。王伯身為女仆，“豹子一般的女人”，對小主人狗狗的深厚母愛，與“階級主義”的左翼邏輯似乎無法對接。她與獵戶隆慶超越性愛的大情大義，窮鄉僻壤的“柏拉圖之戀”，與“欲望主義”的右翼潮流似乎也無法對接。但這一幕偏偏就是發生了，因根植於特定的倫理、氣質、精神、價值觀、潛規則而顯得合情合理，一步步逼出了讀者的震驚與心碎。相比之下，辛亥革命、北伐戰爭、國共分裂……那些遠方的“仿西方”運動超出“故鄉思維”之外，便常常成了這本書裏稀薄的遠景，外來的襲擾。這與湘西人有什麽關係嗎？如果我們注意到作品中出現過很多殺人場景，注意到作者常常將其前因後果閃了過去，似乎不願過多著墨，就不難知道湘西並不是世外桃源，同樣卷入了二十世紀中國再生的劇烈陣痛。“故鄉思維”忘情的緬懷、痛惜、傾訴、呼號，連同它不時的遲疑和沉默，恰好體現了兩個時代之間對話的難度，構成了百年悲情的全部豐富性，包括對接和錯位，包括顯影和遮蔽，包括能對焦的和難以對焦的各種如煙往事。
作者的文字造型力非同尋常，常常隻用幾十字或幾百字，就勾畫出一個鮮活的人物形象，足以讓眾多時尚作家汗顏。這一長列爭奇鬥異的人物群像，或貴或賤，或老或少，或洋或土，或漢或苗，大多處於一種天真與彪悍、質樸與高雅、英雄氣與無厘頭的奇異混合，很難納入意識形態的識別圖譜。對於我們這些讀慣了巴金、茅盾、張愛玲的讀者來說，多少有點“文藝腔”的人來說，構成了智商和經驗的一次巨大挑戰。我相信這些都出於作者順手拈來，不算什麽難事。湘西話是西南官話的一部分，屬於中國第二大方言體係。古代“黔中郡”的府治就設在湘西沅陵。在更早的時候這裏叫“夜郎國”，曾引出一句“夜郎自大”的成語。為什麽會“自大”？因為哪怕是依《史記》裏的零星記載，夜郎國也曾是一個外貿大國，借酋水和沅水的航利之便，相當於有了當時的“高速公路”，外通緬甸、印度、波斯、西亞等地，內接巴蜀和中原，出現過經濟繁榮和文化匯聚的一時之盛，以至在石刻畫裏，古人筆記裏，由東南亞大象列隊的物流景象也常在這裏出沒。在裏耶、高廟等地晚近的考古新發現，足以使人們對這一片土地重新審視，也一定有助於讀者理解這本書中的湘西，理解那些偏居南方一角的山民，何以從不缺乏追番逐洋的開放風格，居然一直具有問鼎天下的家國關懷——莫非是先人的一脈遺風未絕？顯然，黃氏“故鄉思維”從這裏生長出來，根係深遠，基因強勁，時值國門大開國運丕變，承載一個古老文明最頑強的堅守和最艱難的演進，不能不留下一個特別的故事。
黃先生喜歡打趣，不願意太正經，樂為“浪蕩漢子”，但讀過這部作品的人想必都能看出，他內心深處其實溫暖而柔軟，對故鄉的一草一木、一鳥一獸、一山一水都心懷悲切，是一個隱藏很深的情懷黨，與其頑皮搗亂的表麵形象形成了精神張力。拉美作家加西亞·馬爾克斯曾因一本《百年孤獨》享譽全球，我更願把黃先生這本書看作《百年悲憫》。即便我預感這本書麵臨翻譯的重重困難——有作者自己的原因，更有東、西方文化相互包容的時代障礙，但在我心目中，就總體而言這部作品已是堪比《百年孤獨》的一大文學收獲。
2014年6月