第八十八章 剪紙（3）

  從技法上講，剪紙實際也就是在紙上鏤空剪刻，使其呈現出所要表現的形象。中國勞動群眾憑借自己的聰明才智，在長期的藝術實踐和生活實踐中，將這一藝術形式錘煉得日趨完善。


  形成了以剪刻、鏤空為主的多種技法，如撕紙、燒燙、拚色、襯色、染色、勾描等，使剪紙的表現力有了無限的深度和廣度。細可如春蠶吐絲，粗可如大筆揮抹。其不同形式可粘貼擺襯，亦可懸空吊掛。


  由於剪紙的工具材料簡便普及，技法易於掌握，有著其它藝術門類不可替代的特性，因而，這一藝術形式從古到今，幾乎遍及我國的城鎮鄉村，深得人民群眾的喜愛，及讚美。


  在人類的童年時期，藝術本沒有“民間”與“非民間”之分的。隨著文明的不斷發展，社會階層、職能分工的出現，形成了相對於“宮廷藝術”和“文人藝術”而言的“民間藝術”這一曆史的概念。


  不同品類作品體現著不同階層的審美標準，應是相互間分界的根本。就剪紙而言，並非凡是用紙剪刻的作品都可謂之“民間剪紙”。曆史上不乏有應貴族市民階層節日習俗需求而專營剪紙的藝人，也不乏文人畫家為藝人繪稿、或專業藝術家運用剪紙技法創作的例證。


  這類作品與勞動群眾為自己而創作的作品有著質的區別，多已脫離勞動者的審美本色，也不可能為大眾所普遍接受。有的作品雖也在某些地區流傳，但最終必將因為並非民眾自己的創造而在變異中麵目全非。


  即使在今，許多地區的群眾性美術創作活動中出現的剪紙作品，也不能與民間剪紙混為一談。群眾性創作活動也可以采用民間剪紙的形式，創作出群眾喜聞樂見的好作品，繼而在民間流傳，但其創作目的往往已脫離自身生活的需要，甚至是表達輔導者的意圖。二者之間雖有密切聯係，但不是一個概念。


  民間剪紙之所以能夠曆經中國漫長的曆史演進，而不失其純淨和清新的特質，與中國農村穩固的社會結構和文化結構有著密切的關係。它自身存在過程中所具有的互為矛盾，又互為統一的不同特性，決定了其對於不斷變革側自然選擇方式，從而與宮廷藝術、文人藝術拉開了間距。


  民間剪紙是附合中國民間習俗的必不可少一種藝術活動。它的存在，就必定依附於民間特定的文化背景與生活環境。


  家中有白事，窗戶上不能貼得紅紅火火；娃娃不生病，老奶奶也不肯剪一串吊魂的人人；用於擺襯禮品的，要看是辦喜事、喪事還是做壽；一對老夫老妻的屋裏如果貼上一對坐帳喜花，那肯定是年輕人的戲耍；久旱無雨，如果剪的不是求雨的“獨女搗棒槌”，而是求晴的“掃婆”，那不知要遭多少人的咒罵。這種受存在目的作用製約的依附性特征，表現在具體作品的構圖處理上，也就是作品的裝飾性特征。


  如懸空吊掛的門箋、碗架雲子之類，必須線線相連；貼在窗戶上的則要求與窗格適合，並多鏤空，否則迎光看去隻是一個大紙片片；貼作炕圍的，就最好少剪零碎花紋，否則時間長了很容易損壞。


  諸多的限製，也形成了藝術上的獨特語言。民間剪紙在完成一定的民俗作用之外，又極力顯示著自身存在過程中的獨立性-——即美的特性。一張剪紙，不論它用於何種場合，作者在創作的過程中必然貫注自己的審美感情。


  隻要人們以美的標準肯定了它，它也就有了存在中的審美價值。當然民間剪紙這種藝術形式的獨立性，對於民俗的限定不是拋離，而是充分駕馭民俗形式的隨心所欲。因而。其存在價值也超越了陪襯民俗的行為目的。


  這種藝術上的獨立性，正隨著社會變革和舊民俗的逐漸消失而漸趨明顯。


  從絕對意義上講，任何藝術創造都不能簡單地認為是純屬個人的產物。人的社會屬性，使之必然地反映著一定階層的藝術趣味。而個性，隻是在集體，或傳統基礎上的發揮。


  民間剪紙的集體性特征，明顯表現在其作品的最後歸屬上。作品不再是作者個人的私有，而屬於整個社會和集體。因而它的最終麵貌，必定是直接集中了群眾的智慧，融匯千百人藝術才能和審美喜好的產物。


  特別是一些已流傳千古狀態凝固的作品，是經過許多代人的反複雕琢和修改才基本定型，而被普遍承認、流傳和保存。如《車馬圖》、《織布圖》，其作品原型如何，已無法細究。在各地均有流傳的類似作品，其麵貌大相徑庭，就很難哪一件作品完全是某一位作者自己的創造。


  那麽，形成集體性的一個重要成因，則應該是民間剪紙的匿名現象。民間藝術與專業藝術家的創作不同，作品既不標明作者的名字，也沒有個人的著作權。好的作品流傳於世間，一經傳播便成大批臨摹、變體作品的濫觴，作者就被融入“勞動者”這一群體概念之中了。


  誠然，這種勞動者無個人功利的藝術的確建立在民間文化牢固的集體意識上，但是憑這一點並不足以作為對民間剪紙藝術家藝術個性的否定。正如專業藝術家爭取藝術的自我表現，卻終將不會失去自我在社會和曆史上的位置一樣，民間剪紙在表現民族集體心理意識的同時，也當然不會沒有藝術中的自我。


  如果文人藝術家個性的體現是“我刻意追求“大我”中的位置，那麽，民間剪紙藝術家個性的體現，則是置身“大我”之中我”的自然流露。且不談東西南北地域的藝術風格和特性，即使同一地區不同作者的作品，也分明有著自己明顯的個性。若懷著鄙視心理地走馬觀花，自然難以看透。


  以陝北的巧手張林召和王蘭畔為例，二人相距不過百裏，年齡相近，風俗習慣基本一致。張林召幼年家中富庶，喜看戲聽書，受過封建中產階層禮教的訓育。但一生多磨難，三次喪夫，四次嫁人，生過1個孩子全部夭折。


  因之，外部性格憂鬱、孤僻、不善言談，對人生多唯心思想。其創作是為了“能忘掉亂七八糟的事”，而很少受別人的幹擾。可見內心的焦辣苦疼與其含而不露性格的矛盾。創作過程中急於通過情感的泄流，取得心理平衡。


  王蘭畔，她覺得“人活著就要忙忙活活，這樣才快活。”對人生和世界沒有過高的奢望，而重視自身對社會的貢獻，屬於“知足者長樂”的類型。她的老伴李新安是把蘋果引進陝北高原的有功之臣，但她從沒想到應該得到什麽報答。


  因之，其性格開朗活潑，直爽豁達，自信要強，任性好動，又往往不拘節，丟三拉四。她剪花是因為“人家都讓我剪，就是我剪得好，是抬舉我。幹別的沒大本事，就能鉸個花花，鉸起花來心裏就美美的。”可見其內心世界有著強調自我價值的傾向。


  她們的作品中，都有著個人形象和心靈明晰的影子，可謂“畫如其人”。這種個性的存在，既符合本地區文化傳統的集體性特征，又毫不掩飾作者的精神世界，與文人藝術、宮廷藝術個性表達中的吞吞吐吐、無病呻吟形成了鮮明的對照。


  長期以來，民間剪紙一直被認為是重複性的勞動或傳統紋樣的複製，忽視了勞動者藝術家的個性創造，這是曆史的不公。


  畢竟不是每個用紙剪刻的勞動婦女都能獲得藝術上的成熟。一個村，一條山溝，出那麽一個或幾個被社會公認的巧人，她們的作品就自然會四處流傳。


  其傳播方式一種是煙熏替樣的方法，一種是靠記憶模擬的方法。流傳中，常常是張家的媳婦用李家老婆的樣子，王家的女兒又把花樣傳到姓劉的婆家，人們都有權力按照自己的理想和審美愛好對原稿隨意改動。作品的最初形態必然會發生不可避免的變化。這種傳承中的變異現象，也不斷地調節著民間剪紙與其流傳的時代、民族、地區、習俗之間的差異。


  同時，由於民間剪紙所擔負的民俗形式的滋延傳承，及基本紋樣程式化手法的相對固定，傳承方式的世代相襲，又使其具有外在形式相對穩定的特性。有些作品相當於戲曲中的保留劇目，哪個地方漏了一句台詞，少了一個動作都會引起觀眾的嘩然，是不能隨便改動的。民間剪紙也往往有這種情況：一件好的作品，經過一個無知人之手變成一張難看的破紙片，再經過一個有經驗的老婆婆之手，又使它重新恢複了原先耀眼的光彩，甚至更勝一籌。


  民間剪紙傳承的變異性與穩定性，與其賴以生存的中國農村傳統文化結構有著密切的關聯。所以，一次大的社會變革的發生，必將會導致不同地域、中國文化心理的波動和調整。從而形成新的態勢，所以，挖掘和整理包括民間剪紙在內的民間美術，應是今有民族責任感的藝術家重要的課題。


  遠古時代，人類就已經發現和運用了以影像做為形象表記的藝術手法，並繼而創造了在各種材料上鏤刻、透空的藝術語言。這在諸多的原始社會彩陶岩畫、商周青銅器、漢畫像石藝術中，都體現了遠古藝匠運用這一藝術手法的完善。今的民間剪紙與之在造型方式和外部特征極其明顯的一致，充分明他們之間的傳承和延續關係。


  由於剪紙隻是應民情風俗的需要而存在，其材料又不易保存，所以，很少有真正代表不同曆史時期麵貌的作品傳世。我們不妨從曆代的典籍載記和文人的字行中，尋到一些蛛絲馬跡。


  暖湯灌我足，剪紙招吾魂-——唐·杜甫《彭衙行》


  樓金做勝傳荊俗，剪彩為人起晉風-——唐·李商隱《人日》


  吳越踐王於行吉日……城外百戶。不張懸錦緞，皆用彩紙剪人馬以代。-——五代《武林梵誌》


  向舊都街，有剪諸色花樣者，極精妙，隨所欲而成……有少年能手於袖中剪字及花朵之類……-——周密《誌雅堂雜鈔》


  嘉靖中製夾紗燈，刻紙刻成花竹禽鳥之狀。隨輕濃罩色，熔蠟徐染，用輕紹夾之，映日則光明瑩徹，芳菲翔舞，恍在輕煙之中，與真者莫辨。-——明《蘇州府誌》


  石女，張蔡公之女也，有巧思，與人接談，袖中細剪春花秋菊，細草垂柳，罔不入神……-——清《保定府誌》


  我國長期民情風俗的穩定和許多邊遠地區文化上的封閉，剪紙的某些紋樣還較為可信地保持著初始的基本形態在民間流傳。如壯甫詩中提到的陝西白水等地一帶的招魂剪紙，至今仍在那裏仍可見類似形式的作品。


  有人，民間藝術是中國文化的活化石，是有其道理的。由於地域文化背景的差異，及民間剪紙某些體裁樣式作品的相對穩定，使今的民間剪紙中仍保留著我國古代文化的不同層次，我們得以從其中領略民族藝術初始期的神秘、上升期的雄渾和成熟期的神韻，從勞動者的創造中獲取曆史的啟迪。


  民間剪紙作為民俗的陪襯，在中國民間獨自頑強地生長，延續到了今的時代，顯示了它生命力的旺盛不衰。正是那些生活在社會最底層的鄉村巧手，他們的祖祖輩輩都在譜寫著民族藝術史中無聲的樂章。


  由於各人的觀點合乎依據不同，剪紙的分類也不同。例如有人認為用刀刻出來的不叫剪紙，而應該稱為刻紙；但是有人卻認為追本溯源，古代的剪紙也是剪鏤刀刻的，何況剪也有“絞刀”之別稱，為何刀刻就不能稱為剪紙呢？

  事實上，剪鏤刀刻的痕跡確有差異，其應用的技法也有難易之分，因此，世人認為刀剪並用的作品可統稱為剪紙，而純刀刻的作品可稱為刻紙，於是剪紙分類上就有剪紙、刻紙之分了。


  南京剪紙是古老的民間藝術之一，是世界非物質文化遺產。一種鏤空藝術在視覺上給人以透空的感覺和藝術享受。據史書可考，明代已流傳民間。


  目前新一代的南京剪紙人在張方林大師的帶領下正在茁壯成長，他們中除了張方林的兒子張鈞、侄女張瀅、外甥歐堅，還不乏外姓非親的徒弟陳尤，張方林大師博大的胸懷，將自己的所學所會毫無保留的傳承給了年輕的一輩，相信南京剪紙的輝煌會在這些青年人的手中更加璀璨奪目。


  揚州是中國剪紙流行最早的地區之一，早在唐代，揚州已有剪紙迎春的風俗。立春之日，民間剪紙為花、春蝶、春錢等，或懸於佳人之首，或綴於花木之下，相觀以取樂。據傳，嘉慶、道光年間，著名藝人包鈞的剪紙，花、鳥、魚、蝶無不神形兼備，故有“神剪”之稱。


  新中國成立後，揚州剪紙得到了國家和地方政府的重視。1955年，揚州成立了民間工藝社。1979年剪紙藝人張永壽被國家授予“中國工藝美術大師”稱號，0世紀50年代的《百花齊放》、70年代的《百菊圖》和80年代的《百蝶戀花圖》三部剪紙集為其代表作。揚州剪紙題材廣泛，有人物花卉、鳥獸蟲魚、奇山異景、名勝古跡等，尤以四時花卉見長。


  陝西省延安北部安塞一帶流傳的剪紙。其形式很多，有窗花、門畫、炕圍花、掛簾花、窯頂花、桌裙花、枕花、鞋花、牌牌花、圍肚花等等。內容分幾種，一是用於春節美化環境，吉祥如意的題材很多，如飛禽、花草、牛羊豬狗、獅子老虎等；二是用於婚娶裝飾洞房的，多石榴牡丹、成雙鳥禽等；三是用於製作刺繡、布玩具底樣的，多雙石榴、雙桃、虎娃等圖案；四是用於迷信禮儀的，有財神爺、灶王爺，還有用作招魂的紙人等。


  甘肅省慶陽、平涼兩個地區流傳的剪紙。隴東剪紙曆史久遠，風格粗獷誇張。東部的正寧、寧縣、合水、慶陽、華池、環縣等地剪紙較為古樸雅拙；中部西峰、鎮原一帶風格秀麗工整；西部涇河上遊的平涼、涇川、崇信、華亭、莊浪一帶風格較為簡潔明快。


  題材上多飛禽走獸、民間故事、戲曲人物、四季花卉等。就其形式看有門花、炕窯花、窯頂花、箱櫃花、糧囤花、燈籠花、喜花、吊簾花、禮花、壽花和刺繡用的底樣等。


  山西的浮山有“剪紙之鄉”的美稱。其剪紙遍布全縣並流行於晉南一帶。其形式有窗花、禮花等。最有特色的是十二個月“橋花”串連起來，用於兒童生日慶賀。


  浮山剪紙廣泛用於生活中的服飾、枕頭、兜肚、遮裙、錢包、鞋帽、手帕的刺繡底樣，以及喪葬、祭禮、祈禱所需的紙幡、金銀山、橋馬人物、鬥旗等。還用於農家門簾、桌圍、椅搭、蓋巾、被褥、花布的刷印和剪貼圖案。


  河北蔚縣剪紙，相傳已有兩百年曆史。以窗花見長，“皮亮”可是最早的窗花形式，即在雲母薄片上繪圖著色進行裝飾。後來河北武強縣的木版水印窗花傳入，吸取其色彩特點，仿“皮亮”透明效果，以刻代剪，形成蔚縣剪紙的獨特風格。蔚縣剪紙以“陰刻”和“色彩點染”為主，故有“三分工七分染”之。題材多取自戲曲人物，也有花草魚蟲、飛禽走獸等吉祥形象。


  剪紙的紋樣大致可以為：人物、鳥獸、文字、器用、鱗介、花木、果菜、昆蟲、山水等，還有人提出加上世界珍奇、現代器物兩類，共計11類。


  又中國剪紙的特點，表現為題材的寓意，所以寓意可作為分來的依據，由此可分為：納吉、祝福、怯邪、除惡、勸勉、警戒、趣味等七類。


  有人認為剪紙的分類應以用途為據，由此可分為：

  （1）裝飾類：貼於它物之上以供欣賞或增加它物之美的剪紙，如窗花；

  （）俗信類：用於祭祀、祈福、怯災、怯邪、驅毒的剪紙，如門神；

  （）稿模類：用於版模、印染的剪紙，如繡稿；


  （4）設計類：能增加它物之美，或能宣揚它物的剪紙，如電影或電視的片頭。


  另外也有人認為剪紙應分為三類：


  （1）凡是用單色紙剪做的窗花、彩稿（花樣子），稱為剪紙。


  （）凡是用彩色紙剪做、經粘貼而成的作品，應稱為剪貼。


  （）凡是剪後再填色的作品應稱為剪畫。


  此種法未免含混籠統、似是而非，不僅類同窗花的繁多作品未列入，而且剪畫一詞釋義尚多，不宜據於列類，何況剪而染色的作品將如何歸類，實待商榷。


  還有以用紙及製作分類的，多用於教學之用。它將剪紙分為二類八種：

  第一類：單色剪紙。就是用一種色紙來剪做的。又細分為：

  （1）折剪類，即將紙折疊後剪，放開後可得一種圖案或字型。


  （）迭剪類，即將數張紙重疊在一起，釘牢後再依稿剪之，一次可得數張作品。


  第二類：複色剪紙，又稱為彩色剪紙。是以數張彩紙分剪後剪拚貼成圖；或以白紙依稿剪成，再染填上各種顏色；或先剪成主版，襯以白紙後再染填上各種顏色。細分可為：

  （1）襯色類，先用單色剪紙的方法剪做成圖，再以彩紙為襯。


  （）套色類，以單色剪紙的方法剪成主版和次版的形象，再另剪色紙貼裱在主版需要的部位上；或將畫稿所需的各色色紙，重疊在一起釘牢，再沿稿線以次剪成，擇取一張為主版，貼裱在襯底上，再將其餘的部分添貼在主版之上。


  （）拚色類，即分別用色紙剪成各部分形象，再依圖樣貼裱在襯紙上；或見各色紙重疊在一起釘牢，再依稿剪成，吻拚於襯紙上。


  （4）染色類，即用易於浸漬的白紙或淺色紙剪成各種形象，再逐次染成所需的顏色；或先將紙染色，再剪成形象。


  （5）填色類，即先用黑色紙或深色紙剪出主版，裱貼在白紙上，再依稿填塗各種顏色；或用白紙剪成主題形象，裱貼後再填染所需顏色；也有先填色而後剪做的。


  （6）磁性剪紙，磁性剪紙在工藝上有手工製作和機器製作之分，手工剪紙又有剪和刻之分。


  至於兼用兩類方法製作的剪紙，應擇其主要的方法歸其類別。


  剪紙是民間藝術的一種。是以紙為加工對象，以剪刀(或刻刀)為工具進行創作的藝術。


  每一種藝術都有自己獨特的藝術風格，由於剪紙材料（紙）和所用的工具（剪刀和刻刀）決定了剪紙具有它自己的藝術風格。剪紙藝術是一門“易學”但卻“難精”的民間技藝，作者大多出於鄉村婦女和民間藝人之手，由於他（她）們以現實生活中的見聞事物作題材，對物象觀察，全憑純樸的感情與直覺的印象為基礎，因此形成剪紙藝術渾厚、單純、簡潔，明快的特殊風格，反映了農民那種樸實無華的精神。


  剪紙作品由於是在紙上剪出或刻出的，因此必須采取鏤空的辦法，由於鏤空，就形成了陽紋的剪紙必須線線相連，陰紋的剪紙必須線線相斷，如果把一部分的線條剪斷了，就會使整張剪紙支離破碎，形不成畫麵。


  由此就產生了千刻不落，萬剪不斷的結構。這是剪紙藝術的一個重要特點。剪紙很講究線條，因為剪紙的畫麵就是由線條構成的。根據實踐經驗把剪紙的線條歸納為五個字：“圓、尖、方、缺、線”。要求達到：“圓如秋月、尖如麥芒、方如青磚、缺如鋸齒、線如胡須。”可以線條是剪紙造型的基礎。


  在構圖上，剪紙不同於其他繪畫，”它較難表現三度空間、場景和形象的層層重疊，對於物象之間的比例和透視關係也往往有所突破。它主要依據形象在內容上的聯係，較多使用組合的手法，由於在造型上的誇張變形，又可使用圖案形式美的一些規律，作對稱、均齊、平衡、組合、連續等處理。


  它可以把太陽、月亮、星星，飛鳥、雲彩，同地麵上的建築物、人群，動物同時安排在一個畫麵上。常見的有“層層壘高”或並用“隔物換景”的形式。


  由於受到工具和材料局限，要求剪紙在處理形象時，既要抓住物象特征，又得做到線條連接自然。因此，就不能采取自然主義的寫實手法。要求抓注形象的主要部分，大膽舍去次要部分，使主體一目了然。


  形體要突出，形成樸實、大方的優美感，物象姿態要誇張，動作要大，姿勢要優美，就像舞台上的亮相動作一樣，富有節奏感。


  剪紙的色彩要求在簡中求繁，少作同類色、類似色、鄰近色的配置。要求在對比色中求協調。同時還要注意用色的比例。如用一個為主的顏色形成主調時，其他顏色在對比度上可以程度不同地減弱。有時碰到各種顏色並置起來，稍有生硬的感覺時，則把它們分別套入黑色。金色剪成的主稿裏，即可獲得協調、明快的感覺。


  民間剪紙的許多特點和風格都是是由於刀法上的一定技巧而產生的，如張永壽創作的“百菊圖”，許多地方都是運用刀法的技巧。例如刻一種“羅漢須”的菊花，由於它初開時是直瓣，盛開時就卷曲，形成螺絲圈，剪這種菊花，要一瓣一瓣從裏往外圈剪，剪成後花瓣卷曲自如，才能組成一朵形象殊異、風味別致的菊花。