我不當“靶子”誰當“靶子”.CoM
※我不當“靶子”誰當“靶子”
——答《新快報》記者問
劉斯奮自號“蝠堂”，自喻“快活的蝙蝠”。蝙蝠非鳥非獸，亦鳥亦獸;什麽都不是，又什麽都是。這恰如劉斯奮的一生——跨界，不斷地跨界。
在政壇，他有畫家與作家的身份；在畫壇，他又有從政與寫作的履曆；在文壇，他又兼具官員與畫家的角色。遠遠不止如此，他又是書法家、學者與詩人。每一次轉身，他都去留無礙，從容自如。
曆盡十六載勞作，終於完成長篇巨著《白門柳》後，劉斯奮籲了一口長氣，立馬刻了一方印章“揮霍餘生”。那年，他才53歲。剛過知天命之年，他便將往後歲月視為可供揮霍的“餘生”，這是何等的閑淡，而閑淡中又有幾分傲然。
在從事藝術線報道的這幾年，僅僅就專人專版而言，對劉斯奮先生的采訪可以說是最多的。簡單梳理了一番，相關文字就有17000字之多。這當然不是源於記者與他有多麽深密的私人交情，而隻是因為，他對很多藝術與文化問題的思考總能顯示出深度，且往往獨標一格。
除了工作上的接觸，記者有時會走入他的“蝠堂”，聽他講解與藝術有關或者無關的事情，也的的確確見識了他的閑淡與傲然，而最直接的印象便是，他從來不擺什麽架子。他不會正襟危坐，更不會以高高在上的樣子警告年輕人什麽。他桌子上的卷煙可以隨便取來抽，而不必拘什麽禮數；咖啡與茶擺在那裏，想喝什麽就自己動手泡；高高的一摞報刊放在桌子一角，想看什麽就徑直取來看，甚至還可以和劉先生就某些話題爭論一番……
當然，劉先生的言談是有智慧的，對異見也足夠包容。假如有人對他的藝術做一番毫不客氣的“攻擊”，他也能把手輕輕一揮，將“冷箭”擋出，而他氣定神閑，毫發無損。
尤記得2011年的11月20日，《新快報》收藏周刊刊發了一份讀者來信，點評了劉斯奮、許欽鬆、盧延光、陳永鏘等嶺南諸家，頓成藝壇焦點。其中，對劉斯奮的評論更是惹起坊間熱議，說“劉斯奮的畫雖不屬偽文人的畫，不過我認為他的畫還是過於草草而缺少耐看逸筆……這就顯得文氣有餘而畫功不逮……”
而彼時，他在任廣東省文聯主席，有“嶺南文壇一哥”之譽。很多人為收藏周刊捏了一把冷汗，也為劉斯奮捏了一把冷汗，覺得這一樁“文壇官司”，委實讓劉先生下不了台。
就在深陷輿論危機之時，劉先生出人意料地主動聯絡收藏周刊，願意就此事發表個人見解。他回應稱，雖然該文的觀點有待商榷，但健康的、真誠的文藝批評值得大力提倡。為了推動藝術批評成為常態，他表示：“我不當‘靶子’誰當‘靶子’！”
好一個“我不當‘靶子’誰當‘靶子’”！這是雅量，是氣度；更是自信，更是智慧！
中國文化應“反俗複雅”
記者：2014年3月，您在中國美術館做了一個“貫通融會”的書畫展，引起了很大反響。現在您又有何新的打算？
劉斯奮：我的小說《白門柳》獲得了茅盾文學獎，書畫作品也進入了中國美術館展出，應該說，這輩子的人生目標大致完成了。從今年開始，在寫作與書畫這兩塊之外，我又有一些新的關注點，例如對中國文化的現狀與走向進行更深入的思考。為此，不久前我提出漢語寫作或書麵語，應該“反俗複雅”。
記者：您提出這個倡議的出發點是什麽？
劉斯奮：必須看到我們的語言麵臨很嚴峻的問題。比如，漢語寫作的某種低俗化、粗鄙化、暴力化的傾向，已經十分嚴重了。再者，網絡上的語言暴力、語言粗話化已經蔓延到日常生活與寫作中。你看“屌絲”這樣的詞語就堂而皇之地成為公用語言，真是豈有此理！而語言的墮落，就是文化精神的墮落。而我們古代的文言文，是具有源遠流長的“雅”傳統的。回歸“雅”傳統，就是希望現代漢語不要繼續低俗化。
記者：但是，漢語寫作也不能完全回到文言文時代吧？
劉斯奮：當然，正如魯迅所說，人不能拔著自己的頭發離開地球，我們也不可能回到文言文時代。但是，文言文的精神氣質，這種語言背後所代表的思想、風度，以及那種文化理想與審美品位，我認為，卻可以成為反俗複雅的一種資源。而現代漢語書麵語的傳統，如魯迅、朱自清的語言，之所以能成為新的傳統，說到底就是因為繼承了我們民族的文化基因與血脈，而不是相反。我認為，當前的漢語寫作，都必須始終堅守住中華民族傳統的審美理想，也就是孔子從中庸之道出發所提出的“詩教”，其中的“溫柔敦厚”觀念，應成為文學重要的審美原則。
記者：再回到您在中國美術館的展覽，詩、書、畫以及文字著述都展示出來了，這樣的綜合性展覽並不多見。而就您個人而言，如何評價這個展覽？在開幕式及研討會聽到了各位專家的觀感發言，這對您這一年來的創作有何影響？
劉斯奮：這個展覽是對我大半生藝術生涯的一個回顧。坦白地說，所收獲的評價既符合此前的自我判斷，也在相當程度上超出我的預期。這讓我更相信我此前所走的路子沒有錯，今後也將堅定地路走下去。我從來不追求、不強求什麽風格，我以為，隻要把自己真正表達出來，就是一種新的風格。從這展覽的反響來看，證明我的這種認知是對的。
記者：記得在您的藝術研討會上，理論家陳綬祥指出您用印不太講究，您作何回應？
劉斯奮：陳綬祥先生說得很坦誠，我應該感謝他。我的確用印不怎麽講究，不太細分朱文、白文的使用，以及蓋印位置的經營。中國書畫的用印自有其傳統，形成了一套方法，這在花鳥畫中更加講究。但我不太畫花鳥，而且平日更注重繪畫的氣韻。用印主要取其平衡的作用，太細的講究對於山水畫似乎並不是那麽重要。至於人物畫與花鳥畫有相近之處，今後倒是需要考慮改進。還有人說我畫麵題字少，我不是不能題字，主要還是考慮畫麵的需要。所謂畫不夠、字來湊，便是一種說法。
記者：薛永年先生對您的山水畫讚賞有加，但認為您的山水畫麵目較多，不夠統一。您又是對此如何認識的？
劉斯奮：我很感謝薛先生的指正，但應當看到，這是一個跨度十年的展覽，出現不同的畫法是難免的。另外，還有一個無可否認的事實，很多展覽，我們都是看了前麵三幅，就等於把所有畫看遍了。為什麽？就是因為畫麵太統一、太雷同，變化不多、麵貌太單一。所以我覺得，就一位藝術家的創作來說，畫法不同和麵貌多少應該不是問題，作品好不好才是問題。就一個展覽而言，麵目多些反而可以避免沉悶。
記者：對於文人畫，您曾這樣定義，就是“個性解放的繪畫”。您的繪畫麵貌多變，是不是也與這一理念息息相關？
劉斯奮：縱觀人類藝術的發展方向，就是個性不斷解放的過程，這一特點與文人畫的精神是相符的，也是當代文人畫存在的意義。應該說，正是文人的稟性促使我在創作中力求不斷保持新鮮感，寧可“常帶三分生”也不能忍受自我重複。事實上，每次求變，都是一種探索。而隻有在探索中，才能保持激情的傾注，這比之可以不斷複製的所謂“完善成熟”，恐怕更接近藝術的本質要求。
記者：但不可否認，文人畫家中也不可避免圖式的雷同與藝術語言的整齊劃一。
劉斯奮：中國畫的確很容易走向程式化，一不小心就會讓創作成為複製。你看連齊白石，都有這種傾向，比如他畫的蝦畫的鳥，畫花畫草，總是那麽幾筆。而黃賓虹就不一樣了，他是中國的印象派。他是不太注重理性的章法的，幾筆成山、幾筆成樹，全憑自己當時的感覺，隨機發揮，恐怕連他自己事後都無法重複。正如詩中的李白，他可能有若幹粗疏甚至不成功之作，但他的精品所達到的藝術高度，卻是一般技術型作者所不能達到的。所以，就真正的文人畫而言，沒有很高天賦是不能搞的。
記者：您期望後人怎樣記錄您？
劉斯奮：這個不是我考慮的。有些人、有些作品該留在曆史上，自然留下來；不該留在曆史上，活著的時候再怎麽炒作也沒有用。
借助線條來探索中國畫
記者：您最早是在什麽時候接觸中國畫的？
劉斯奮：我生於一個普通文化人的家庭，受到父母的熏陶，我從少年時代起，就迷上了寫寫畫畫，可以說樂此不疲。當時最大的“野心”，也就是要做一個文化人，能夠用好老天爺賜予的那一點悟性，得其所哉地過上一生。不料世事的發展卻大違所願，命運之手鬼使神差地將我推入了從政之途。雖然多少年來我對於寫寫畫畫的興趣始終沒有稍減，而且一直在為少年的夢想不懈地努力著。我雖然曾任廣東畫院院長，但我從不認為自己就是一個嚴格意義上的專業畫家，甚至不願將自己僅僅定位為一個畫家角色。
記者：據說，您18歲那年欲報考廣州美術學院，但因當時除工藝係外，其他各係均停止招生，故不得入其門。最終您報考了中山大學中文係。沒有讀美院，您後悔嗎？
劉斯奮：說句實話，我並不後悔。但不能否認，以徐悲鴻、蔣兆和藝術思想為底色的中國現代美術教育體係，有重要價值與曆史地位。我雖然沒有進入美院，但也接受了一年的西式造型訓練。1970年前後，我在台山參與圍海造田，結識了畢業於南京藝術學院的郝嘉賢先生，得以進窺西洋技法。那個時候，都是畫“紅畫”，要麽是毛主席，要麽是工農兵形象，主要是為政治宣傳服務。跟著郝老師，我了解了西方造型中的明暗對比以及人體比例結構。這是基本的觀察方法，我學得很認真，畫得也很投入。
記者：您後來又為何沒有沿著這條路走下去？
劉斯奮：我們中國人畫油畫，再怎麽畫都畫不過西方人。你看西方古典主義油畫，造型之精準、手法之高明，恐怕後人難以企及，而我們中國人更沒有必要與此相比。再者，我有書法基礎，想借助線條的作用來探索自己的中國畫創作。
記者：上世紀70年代至80年代，從西洋畫轉入中國畫，可以說是一代人的藝術選擇，彰顯了一個時代的轉向。比如梁照堂、李醒韜、郭莽園、張紹城，都是藝術轉型的典型個案。在東西方藝術理念碰撞的大背景下，人物畫可以說是挑戰最大、評價標準最複雜的門類。而您為何選擇人物畫作為藝術轉型的第一站，且首先從古代人物入手？
劉斯奮：在中國美術史中，相比於山水畫與花鳥畫，人物畫是弱項。中國人寬袍大袖，且講禮，對人體的了解深入不夠，這是中國人物畫的局限。而我多少算個“半路出家人”，沿著古代及美院體係那兩條路走，我可能都不太合適，就決定以大寫意的方式做出自己的探索。我當時正寫作《白門柳》，對古代文人特別傾心，就選擇了古代人物作為我中國畫創作的第一站。
記者：就在您起步時，曆代哪些人物畫家對您的影響特別大？
劉斯奮：我從不崇拜任何人，但我可以去欣賞他、辨別他、吸收他的特長。當時，梁楷、石恪、蘇仁山、蘇六朋對我的影響很大，特別是蘇仁山。他在美術界一直沒有得到足夠的重視，但其實他的造詣非常高，那種線條、那種對神態的把握能力，在嶺南獨樹一幟。
記者：在古代人物方麵，您的探索得到了同行認可。但後來又為何將畫筆伸向當代生活，畫了一批都市人物，比如時尚女郎等。這種轉型又出於怎樣的思考？
劉斯奮：藝術家或者文人介入當下，表現當下，這是理所當然的事情。如何將筆墨與現實生活、當代人物相結合，我覺得是一個很重大的課題，若用大寫意寫出，就更少有人這樣去做了。隻要是新的，我就願去嚐試，這是性格使然。
記者：在您看來，您用大寫意的形式表達當代人物的探索，走到了哪一步？該如何自我評價？
劉斯奮：著名評論家尚輝曾對我說，我的當代人物探索最有個性，也最有價值。我比較認同這個觀點。但隨著年歲的增長，對都市人物的感悟與觀察沒有那麽敏銳了，表現起來不再像過去那樣得心應手。這隻能交給後人去發揮了，探索的空間仍然巨大。
記者：您是什麽時候涉入山水畫創作的？
劉斯奮：這要感謝廣州畫院院長方土的“逼迫”了。大約是2003年，我參加一個活動，方土給我鋪好紙、放好筆，硬逼我去畫。當時沒有太大感覺，但後來磨煉越多，興趣越濃，就將創作的重心轉入山水畫。人物畫的創作有一定的局限性，如姿勢無非是站著、坐著諸種。而山水畫就不一樣，節奏變化太多了，可供發揮的空間要廣闊得多。
記者：中國山水畫體係博大精深，您從中主要吸取了哪些營養？
劉斯奮：說實話，我從古人那裏吸收得並不多。古代山水畫以農業文明為依托，所表現的情感今人很難複製。當然，現代人的生活與情感，也是古人畫法所難承載的。當代山水畫家要比肩古人、超越古人，隻能在美學形式上撕開探索的角度。
記者：具體來說，您做了哪些表現形式上的探索？
劉斯奮：現在交通工具先進，對山體可以360度全景俯瞰，對山體的描繪方式也隨之發生變化。你看我的山水畫，格局宏闊得多，這就是當下視角。當然，意境的營造、情懷的抒發，是與古人一脈相承的。山水畫要表現畫家的心胸與氣度，那種與世無爭的胸襟、那種沉靜淡然的格調，仍需要現代人去發掘、延續。
記者：您曾言，從未正式拜過老師，跟隨某一或某些固定的老師學習。果真如此？
劉斯奮：我看過很多畫冊、很多書，我有自己的感悟。我隻要表現自己的情感，隻要有美的發現與表達，管我從哪裏學來，又管我用了什麽方法？真正的藝術家，必須有原創的能力。
記者：您對古代文人有過深入的研究，在您心中，哪些人是您最心儀的形象？
劉斯奮：對先人幹嗎要頂禮膜拜？就像寫《白門柳》，涉及了那麽多優秀的文人，但我並不仰視他們。正因為不仰視，我才能真正和他們對話，真正寫活他們。但不崇拜，不代表不欣賞。在我眼中，梁啟超是個大人物。真正有作為的文人，應該有深厚的學養、獨立的思想，對曆史之勢、現實之境有自己的關切與思考，做人坦蕩、慈悲為懷。簡單說，就是人品、學問與文化成果。這又回到老祖宗那裏去了——立德、立功、立言。
“曾經失去的中國式審美，文人畫能幫我們找回”
記者：在您看來，文人畫有哪些本質特征？
劉斯奮：在元、明、清以後，相對於民間畫工與宮廷畫家，文人畫占據了主流，它集中體現了中國古代繪畫所達到的高度。文人畫主要有四大特征，即輕形似重神似、輕客觀再現重主觀抒發、輕描摹重書寫、輕技術審美重文化審美。由此，從質的意義上把中國畫從形而下的層麵提升到形而上層麵。
記者：文人畫的精神實質到底是什麽？
劉斯奮：鮮明的個性與原創能力。文人畫的著力點不在技術，支撐其藝術的元素是天賦的才情、深厚的學養與獨特的精神追求。這一點與人類發展的潮流是一致的。從總體來看，一部世界美術史就是藝術家的個性不斷解放的曆史。中國如此，西方同樣如此。我甚至認為，西方的當代藝術，其實也是他們自己的“文人畫”。談文人畫的價值首先要認識到個性解放這個趨勢，舍此便不得要領。比如我畫畫，我是有感覺才去畫，愛怎麽畫就怎麽畫。而我主張文人畫，也不過是借“文人畫”這麵傳統旗幟去推動創作的個性解放。理念是前瞻性的，而非“複古”。
記者：但經典文人畫還是提供了一整套的審美理念與筆墨程式，比如氣韻生動、淡雅飄逸、筆墨情趣等。這些審美標準在當下的適用度有多高？
劉斯奮：相比於個性與激情，我倒並不十分看重這些經典的審美標準。比如題款與鈐印，倒沒有必要死守古人那一套去做。我認為，傳統的文人畫所以用印章、題詩之類，無非為了使畫麵達到一種完整性而已。如果一張畫已經實現完整性，用印和題詩並不是必備的。
記者：在當下的審美格局及市場中，就像很多人所說的那樣，文人畫並非占據主流。您對文人畫的地位是怎樣看的？
劉斯奮：市場都是保守的，因為有保值增值的需要；而帶有實驗性質的創作，得不到主流美術界及市場的重視，是必然的事情。堅持原創與個性，注定會在一定時期內會受到主流和市場的冷落，但是真正有價值的東西，最終總會被時間發現和肯定。
記者：近代以來，隨著國運式微、革命高漲，文人畫也成了備受質疑的對象，開始出現舍棄文人畫，走中西融合路子的理論主張與藝術實踐，比如陳獨秀、徐悲鴻、嶺南畫派等。
劉斯奮：在民族救亡圖存的大背景下，革新中國畫也是一種文化探索，有其積極意義和曆史功績。但由於弱國窮民心態在一百多年間籠罩著國人，造成深重的文化自卑感，導致在藝術創作上形成唯西方馬首是瞻的風氣，卻把文人畫原來所開創的形而上發展取向舍棄了，中國畫又被拉回到形而下層次。當然，民族文化在發展變革過程中走了一些彎路很正常。但隨著民族複興，文化自信心回歸，我們要重新審視我們的藝術傳統，重新發現自我，找回自我，在這方麵文人畫可以提供豐富的、有價值的經驗和啟示。
記者：不過，在當今社會，“文人”這一階層幾乎消失，怎樣才能複興文人畫呢？
劉斯奮：傳統的士大夫文人群體是不複存在了，但由古代文人畫家開創的“輕技術審美重文化審美”的風骨，應該被繼承發揚。有誌於此的畫家隻要按照這條路子走下去，注重體現自己的文化修養與自由人格，就算得上文人畫。其實，文人畫也要創新。以我之見，今天提倡文人畫，不應隻是複製傳統文人畫的麵貌，也無須恪守詩書畫印合一的形式，而應該吸收傳統技法精華，結合當今社會實際，突出精神層麵的追求與中國式的審美理想，強調個性解放。
記者：有人說，您是嶺南畫壇唯一的文人畫家。
劉斯奮：也許他們是根據我的出身、經曆、知識結構、繪畫作風和非職業化狀態，而做出這樣的判斷吧！其實，到了清末民初，文人畫家的身份確認已經不再那麽嚴格了，到了今天，就更寬泛了。隻要是繼承了傳統文人畫路子的，都可歸入文人畫家之列。如果這樣來歸類，那麽不管是嶺南還是全國，文人畫家還是不少的。當然，還沒有形成很大的聲勢，更遠沒有發展成主流。事實上，時代不同了，藝術的多元化已經成為必然的趨勢，任何一種流派都不可能再一統天下，但文人畫要作為一個不應缺席的品種而存在。
記者：在古代，文人畫是士大夫的業餘創作，沒有功利性。但在如今物質化社會，不少畫家追逐市場而創作。您怎麽看？
劉斯奮：畫家進入市場無可厚非，不過畫家自身的價值取向不同，結果也可能不同。眼睛隻盯著市場、極力迎合市場的畫家可能會走紅於一時，卻未必有真正的未來。道理很簡單，藝術作品曆史地位，是由作品的獨創性和開創性決定的，這與一個時期的世俗趣味毫無關係。強調個性與文化的文人畫從本質來說，是屬於曲高和寡、非功利性的東西，但曆史卻已經證明了它的價值。
更願意稱自己是一個文化人
記者：在詩人、書法家、畫家、小說家、學者等這麽多稱呼之間，您更喜歡哪種身份？
劉斯奮：我更願意自己是一個文化人，一個深受嶺南文化哺育、熏陶的文化人。
記者：再回到古代，經典文人畫家們也往往是“跨界”的高手，不局限於一種職業。這種創作主體上的特征給今天的文人畫家們什麽啟示？
劉斯奮：古代的文人畫家絕大多數都不以畫畫為職業，他們首先是飽讀詩書，通過科舉謀求入仕的士大夫，隻是因為對繪畫抱有濃厚興趣，也有這份天賦與才情，才涉足畫壇。因此他們的生存狀態與畫工、宮廷畫家大不相同，審美取向也很不一樣。而我們當下，社會基礎發生了變化，文人的階層已經瓦解了，已經沒有嚴格意義上的古代文人，但文人畫的精神我們完全可以繼承。
記者：30多年來，文人畫複興的主張被藝術界反複提及，這預示了什麽樣的文化思潮？
劉斯奮：文人畫勃興了幾百年，但到了20世紀日漸衰微。近年來，隨著文化自信心的恢複，包括文人畫在內的傳統文化受到重視，這無疑是好事。但是，文人畫的複興、傳統文化的複興，不可能一步到位，還要經曆一個較長的過程。這當中，出現模仿與複古的情況是難免的，甚至是必要的。因為這樣才能把傳統的遺緒接續起來。
記者：您對廣東乃至全國文人畫創作的狀況是如何評價的？
劉斯奮：文人畫是農業文明時期的一個突出的藝術品類，近現代以來，日漸式微。現在這麵旗被重新豎起來，甚至有一哄而起之勢。這就難免泥沙俱下，魚龍混雜。其實文人畫對藝術家的天賦和素養要求極高，絕不是亂畫一氣所能蒙混的。
記者：我們這個時代的文化底蘊大大相異於文人畫繁盛的古代，社會基礎、藝術家修養都發生了巨大變化，在您看來，文人畫還能否取得曾有的輝煌？
劉斯奮：就目前而言，我不期望大師及大師之作的湧現。這是不可能的事，我們對此應有這份平常心。但以後文人畫的景況如何，就很難說了。曆史是後人寫的，就讓一切交給後人評述吧。
記者：當前很多人批評文人畫主張者過於“返古”與“複古”。對此，您如何看？
劉斯奮：一味地臨摹與複古現象太普遍了，這種照舊模式沒有出路，被人批評是對的。但“複古”“假古董”也有它存在的理由，至少讓人知道什麽是古董，沒有必要過於指責。
也許有一批“才鬼”在冥冥中支持我
記者：您的《白門柳》曾獲得茅盾文學獎，這是廣東第一位也是迄今唯一的獲得此項殊榮的作家。您能否介紹一下寫作背後的故事？
劉斯奮：說實話，回過頭來看《白門柳》，我自己都感到詫異，當時對那些曆史場景怎麽能如此曆曆在目？也許是有一種神秘的力量在引導著我，帶我走進曆史的隧道，也許有一批“才鬼”冥冥中在支持我。從37歲寫到53歲，這部小說耗掉了我人生精力最充沛的16年光陰。到現在，我感到比較欣慰的是，這部書似乎還不過時，至今共推出了11個版本，其中光是人民文學出版社的“茅獎版”，5年中就重印了12次，說明一直還有人在看。對作者來說，這才是最重要的，獲獎倒還在其次。
記者：您通過寫這部小說，總結出哪些創作經驗？
劉斯奮：這可不是三言兩語能說清楚的。在我看來，一切藝術的最後抽象都是節奏，音樂、繪畫、書法如是，文學也是如此。長篇小說最難經營的是結構，但其實節奏就是結構，所謂起承轉合。我在寫《白門柳》的時候，並沒有精心考慮情節設置，而是確定一個大概的走向，然後筆由心使，行所當行，止所當止。
記者：在這之前，您應該寫過不少文學作品吧？
劉斯奮：說來慚愧，在《白門柳》之前，我僅僅搞過幾本詩詞注釋，短篇小說也隻與別人合作寫過兩篇。至於讀書，我偏重古典詩詞和曆史哲學一類，小說隻限於一般涉獵，看得並不多。直到要寫《白門柳》了，覺得要“惡補”一下。但又心忙意躁，往往隻選取其中十來頁去讀，大概了解那部名著的語言特征和敘述方式。這種“全息讀書法”，其實是偷懶的辦法，不能作為普遍的經驗。
記者：您最喜愛的作家是哪位？
劉斯奮：就小說而言，俄國的托爾斯泰是我所最服膺的，他的作品有很高的審美品位和深厚的人文情懷。
記者：自《白門柳》之後，您不再有長篇小說問世。您還會不會再寫一部長篇小說？
劉斯奮：我感覺，自己再也寫不出《白門柳》那樣的作品了。再說，年歲已高，體力有限，這都成了挑戰。
記者：您上麵提到您的父親劉逸生先生，他既是知名報人，又是古詩詞研究專家；而您的弟弟劉斯翰是知名詩人、學者，妹妹劉聖宜是大學教授；您的兒子劉一行是新銳畫家、青年美術理論家。一堂三代出了多位文化人，在廣東是一個比較罕見的文化現象。您能談談您的家風是怎樣的嗎？
劉斯奮：我家並非是什麽望族，也沒有顯赫的家學淵源。我父親早年流落香港，全靠自學成才。後來成了《羊城晚報》的籌辦人之一，1959年出版的《唐詩小劄》印數近百萬冊，主編的詩文作品達50多種。他對於我們的教育一向非常寬鬆，從不為我們設定目標與模式，而是讓各人按自身的天賦和興趣去選擇和發揮。還有很特別的一點，就是他為家庭營造了平等、自由的氛圍，我們可以一起在學術上討論，爭論激烈時兒女對父親甚至會出言不遜。這種身教重於言傳的作風，使家庭形成很濃厚的文化氛圍。我也就將父親的教育方式延續下來，對自己的孩子也按這種方式去做。
在我創作《白門柳》第三部的時候，劉一行已經能夠幫我看稿子了。當時他雖然才20歲出頭，但他的觀感，我會認真傾聽，並與他討論。在畫畫方麵也是一樣，經常在一起討論切磋。與其他人相比，我甚至更加重視他的意見。這不僅是因為他不會講假話，而且也相信他的藝術判斷力。
記者：劉一行也從事美術，您有沒有在具體的技法方麵教過他？
劉斯奮：他小時候畫動物的時候，我做過一點指導，但他長大後，就沒指導了。我們倆的畫風完全不一樣，他拿畫讓我看，我隻是在大方向上談一下，不會具體到技法層麵。
記者：上世紀80年代，您和著名曆史學家餘英時的那次論戰，已成學術界一樁有名的公案，但公眾還了解不多，能不能簡單介紹一下論戰的具體經過？
劉斯奮：1983年，餘英時先生在董橋主持的《明報月刊》上發表《陳寅恪的學術精神和晚年心境》，把陳寅恪說成一個沒有追隨國民黨政權去台灣而充滿悔恨的“遺老”。我就以筆名“馮衣北”寫文章《也談陳寅恪先生的晚年心境》與餘英時商榷。其後，我們又展開了一輪論戰。之後，餘英時再也沒有寫長文繼續討論，隻發表了一篇《弦箭文章哪日休》，單方麵宣告“論戰的勝利”。
記者：餘英時先生果真“勝利”了嗎？您有沒有繼續回應？
劉斯奮：有沒有勝利，學術界自會做出公論。其實我始終認為，對一個問題持有不同認識，是十分正常的事。繼續討論，使之深化，對於陳寅恪先生的研究也是必要和有好處的。可惜餘先生這些年來，雖然在各種場合提起這件事，但又始終拿不出能反駁我的論點的新憑據，卻不厭其煩地繼續給我扣上各種帽子。考慮到餘先生的學界耆宿身份，這確實令我感到難以理解。
記者：事實上，也有學者從論戰中臆斷您是某“部門”的工具。
劉斯奮：應該說，這場論戰無疑是有背景的，但我參與其中卻是很偶然的事。因為當時我隻是一個30來歲的無名之輩，而且正埋頭寫《白門柳》第一部。原中南局宣傳部部長王匡將餘英時的文章交給我父親劉逸生，問他能否發表點意見，結果我看到了。我覺得餘的文章是學術其表、政治其裏。加上餘的文章口氣異常傲慢，視大陸學人如無物，也使我頗為反感，於是才代父上陣，參與了進去。這件事後來竟成了一樁學術公案，是我始料不及的。
藝術家麵對批評應自信堅強
記者：2011年的11月，《新快報》收藏周刊發表了一篇讀者來信，對您的畫藝做了批評，稱“在筆墨上也沒達到傳統文人畫的藝術高度，造型上又與傳統的線描和現當代學院派（素描）兩不搭邊”“文氣有餘，畫工不足”……您如何看待這個觀點？
劉斯奮：這個問題留待後麵來說。我想先表明一個態度：任何一個藝術家的創作，一旦公諸社會，就同時把評判的權力交給了讀者，必然會受到讀者的褒或貶。而由於不同讀者所持的立場、標準和眼界、水平不同，看法也會不同，在評判中也就產生不同的聲音。這本來是很正常的，完全不必大驚小怪。
為什麽現在有人對我的創作提出批評，而貴刊把它發表出來，就引來議論紛紛？這恰恰說明我們目前的批評風氣不夠正常。事實上，新中國成立以來，曾經有一段時期，所謂“大批判”之風是刮得很猛烈的，上綱上線，而且不準反批評，使很多藝術家深受禍害。撥亂反正之後，這種做法遭到摒棄，是完全正確的。但是又慢慢發展出另一種風氣，就是隻說好話，不說壞話，不少藝術家也變得很脆弱，隻能聽好話，不能聽壞話。更有甚者，利用金錢或權勢，去“購買”和“強迫”講好話。這同樣是很不正常的。對於真正實現“百花齊放，百家爭鳴”的局麵可以說同樣沒有好處，對於藝術家的創作和藝術市場的成熟也沒有好處。這其實也是我與文藝界打交道多年來一直希望改變的。現在出現了對我的公開批評，而貴報又敢於加以發表，我覺得是一件好事。為了推進健康的、正常的藝術批評，我想說一句話：“我不當‘靶子’誰當‘靶子’？”事實上，由於我在美術界中的“另類”身份和藝術上所走的“另類”途徑和追求，可供批評和討論的話題或者更多，也會更“熱鬧”一些，從而有助於把爭鳴引向深入。當然，這就看批評界和廣大讀者對我是否能“厚愛有加”了！
記者：非常讚賞您這種舍我其誰的精神。那麽，麵對理性的藝術批評，藝術家抱有什麽樣的心態才算正常的心態呢？
劉斯奮：藝術家要對理性的藝術批評懷有充分的自信，同時，保持一份平常心，應該明白存在不同的意見是正常的。如果自己被批評，也應該寬容待之。你接受或者不接受，都有權選擇；不接受的話，完全可以拿起筆反駁，但不能不讓別人說話。
記者：既然如此，作為爭鳴，您現在是否可以對那位批評者的意見作一點回應？
劉斯奮：當然可以。不過我認為，讀者對於一個畫家和他的作品看得順眼還是不順眼，喜歡或是不喜歡，那是很主觀的事情，所謂“蘿卜青菜各有所愛”，實在無法強求。因此，作為爭鳴，在此需要討論的並不是我本人的作品好與不好，而是這種意見中所觸及的學術問題，那就是評判標準的問題，由於篇幅有限，也隻能點到為止。
這位批評者提出了兩個標準，即學院標準和傳統標準，無疑都是可以成立的標準。問題在於具體到我本人，就有了可以討論的餘地。首先說學院標準，這種以素描訓練和寫實能力為基礎的評判標準，是100多年前從西方早期美術教學中移植過來的，自然有其不容否定的積極作用。但顯然不應作為至高無上的標準，否則中國美術就將作為追隨仿效者，永遠充當西方美術的小跟班。事實上，中國美術在幾千年中的輝煌創造，自有其完全不同於西方的路子。至於傳統標準，這是一個曆史概念，不能籠統地說。因為傳統也是在發展變化的，不同時期標準也不同，例如青藤、八大的繪畫，就不能用宋代院體畫的標準去評判。而即使是青藤、八大等人興起的文人畫風到了今天，也在發展，也要創新（例如傳統的大寫意，就沒有提供表現現代衣冠的技法），這是十分淺顯的道理。
至於我本人，一貫認為藝術的價值和生命就在於個性與激情。而要實現這兩點，就不能陷入某種“套子”中去，就要在適當借鑒吸取前人經驗的同時，全力尋求基於自身個性的路子，哪怕被世俗時流譏為不合某種標準也罷。這一點，楊之光先生倒是眼界開闊，他曾有詩贈我：“行家莫問哪家法，派係不沾獨自尊。”
那位批評者還認為我說了不少大話和過頭話，具體觀點就不在這裏討論了。我隻說一句：謹小慎微，墨守成規，連半句“大話”和“過頭話”都不敢想不敢說的藝術家，恐怕充其量隻能有“錢途”，而絕不會有“前途”。
記者：畫家孫戈稱，藝術批評或者學術討論是藝術界自己的事情，而大眾媒體不應該介入。對此觀點，您如何看？
劉斯奮：大眾媒體的藝術批評文章隻要能講出道理，並自圓其說，有何不可？況且，大眾媒體也有自己的優勢，即傳播廣、影響力大，對推動風氣的形成頗有好處。開始時大家可能不習慣，形成風氣後心態就會平和下來。也有人說，大眾媒體介入藝術批評會影響藝術界的穩定，其實是認知誤區。百家爭鳴本身就是達至和諧的有效途徑。相反，當麵不說，背後亂說，才會引發矛盾，導致不團結。我再次寄語藝術家們，應該自信起來，堅強起來。
“廣東是文化沙漠”這種觀點完全落伍
記者：近年來興起國學熱等文化複古思潮，甚至一些中小學生會穿上漢服，誦讀典籍。您如何看這樣的現象？
劉斯奮：曆史表明，許多社會大動亂之後都會有一股文化複古思潮，比如唐代的古文運動、明代的詩歌複古思潮。文脈由動亂中斷，後人模仿前人，將文脈承接、延續下去是積極的事情。我們的文化經過“文革”，氣脈又一次被斬斷了，承接的必要毋庸諱言。但是，對於傳統文化，不能完全複製，一味模仿就成了假古董。對於國學熱，也不必大驚小怪，有一部分人感興趣，去促進一下風氣不是壞事。
記者：現在，廣東在號召建設文化強省。而在北方學者看來，廣東文化缺少厚度。您如何評價這樣的觀點？
劉斯奮：現在還有人說“廣東是文化沙漠”，這個觀點是完全落伍的。在我看來，古代文化在中原，可分為精英與民間兩種；而廣東文化是近代文明，在精英與民間之外又多了一個文化產業。據統計，廣東文化產業份額占到了全國的5%，這是非常厲害的。從發展趨勢看，廣東美術的亮點也許在動漫。
記者：廣東的文化產業是強項，但藝術品市場卻異常低迷。今年廣東春拍總成交額僅6.7億元，僅是全國的2.4%。對於這樣一個尷尬的數字，您怎麽看？
劉斯奮：廣東藝術市場低迷，主要還是人們消費習慣的問題。相比於上海人講麵子，廣東人愛吃，注重肚皮的享受，不喜歡戴花，喜歡吃燒鵝。要改變這一現狀，就需要媒體引導大家喜愛藝術，欣賞藝術，收藏藝術。
商業氣氛影響了藝術家的文化用功
記者：“現在大家都不缺技術，不缺交流，不缺小聰明，唯一缺的是文化、大智慧！”2003年，您甫一上任廣東畫院院長，便宣布第一條“施政綱領”——硬性規定畫家要上文化課、要多讀書。據了解，這條規定在當時廣東畫院內外都引起了熱議，甚至有人對此不服氣。十多年時過境遷，您如何看當年的倡議及藝術家的反應？
劉斯奮：這隻是我的一個建議，至於藝術家想不想讀書、有沒有去讀書，那就是自己的事情了。你多看一些書，說不定對你畫畫有用，這是你的收獲，別人掠不走，與我也沒有多大關係。但有些藝術家就是不服氣，我也沒有辦法。藝術家要多讀書，要加強文化修養的修煉，這是以前再普通不過、不言自明的一個常識，現在卻成了一個很大的問題，對此，我隻能哭笑不得了。
記者：藝術家讀書在當下為何成了大問題？
劉斯奮：現在學科劃分過於細密，專業化程度過高，學科之間的壁壘非常明顯。你看國畫裏有工筆與寫意之分，山水、人物、花鳥之別。比如，有些山水畫家隻專注山水技法的鑽研，不會去或者不願去畫人物、花鳥，怎麽可以奢望他再去看書、讀詩詞？還有一點便是藝術家過於貪戀市場，隻顧著畫畫賣錢，哪去管藝術境界的提升，最多也是技法上的錘煉罷了。
記者：有業內人士表示，廣東書畫家的讀書生活相比於北方可能還要更薄弱一些，您有同感嗎？為什麽會是這樣？
劉斯奮：有時候一本書幾天都看不完，但畫一張畫可能還不到一個小時，且還能換酒換茶喝，藝術家在麵臨這樣問題的時候，價值觀就出現了傾斜。這可能是因為廣東的商業氣氛過於濃厚了，影響了藝術家在文化上的用功。
記者：您最近在看什麽書？
劉斯奮：社科類的圖書看得多一些。宋鴻兵的《貨幣戰爭》與弗裏德曼的《世界是平的》是我印象比較深刻的兩本書。它們不一定讓我學到多少知識，但會給我提供觀察世界與社會的不同視角。
記者：能否再向藝術家及民眾提供一些讀書的建議？
劉斯奮：讀古典詩詞是全麵了解和掌握中國傳統文化的一條捷徑。詩詞裏麵有學問，有才情，有文化，審美趣味、人際關係、社會形態、曆史興替、軍事戰爭、纏綿情愛、深邃哲理，應有盡有。孔子說，詩可以興觀群怨，說的就是這個道理。
記者：能否再向讀者推薦一些書目？
劉斯奮：讀書一定要注重經典性，特別是那些已經有蓋棺定論的典籍，更值得一讀。比如孔孟老莊、四大名著，這都是繞不過去的書。而不少新書、暢銷書因為作者生活在浮躁社會中，難免也染上了浮躁氣息，建議抱著審慎的態度去甄別、去選擇、去閱讀。
原載《新快報》2011年12月11日