“蝙蝠俠”劉斯奮
※“蝙蝠俠”劉斯奮
——答《日本留學生》記者問
這不是一個趨附時髦的題目。“蝙蝠”一詞源於劉斯奮自號“蝠堂”之故。他自言：“取義為身屬公務人員而醉心文學、繪畫、書法、學術，有如蝙蝠之似鳥非鳥，是獸非獸，恐難免見笑於方家識者。”稱其為“俠”，一是因為在三個小時的訪談過程裏，劉先生回答之爽快，語言之犀利和淋漓，加上不時伴以出自真情的朗笑，直讓人感覺到他仿佛剛從傳統的文人畫中飄然而至，更令人領略到一種“書生意氣，揮斥方遒”的率真本色。二來是劉先生的經曆——他是廣東唯一一位獲得“茅盾文學獎”的大作家，還曾經是主管廣東省文學藝術工作的宣傳部副部長；他在“文革”剛結束的上世紀80年代初，許多人還心有餘悸時，就公然開始創作以古代士人為主角的曆史小說《白門柳》三部曲；期間還路見不平，憑著一股與生俱來的膽氣與境外的學術權威展開了一場精彩的、讓人印象深刻的辯論；他不僅在仕途裏進退從容，去留無礙，更隨心所欲，自由穿梭於文學與書畫的天地裏。那份輕舟已過萬重山的自在和淡定，也讓筆者陡然感到俠氣撲麵而來。
記者：劉先生您從1981年開始創作《白門柳》三部曲，當年37歲的您怎麽想到要寫一部以明清兩個朝代交替當口的知識分子的曆史足跡為切入點的長篇小說？
劉斯奮：我們國家在相當長的一段時間裏，由於極左思潮的影響，知識分子有時被看成改造對象，有時又被當成批判對象，如何對待知識分子的問題一直未能處理得好。從中國的曆史來看，任何一個時代、任何一個政權，如何對待“士”也即知識分子都是十分重要的問題，若處理不好，對國家和民族都是悲劇。在粉碎“四人幫”，撥亂反正之後，如何將知識分子放在一個恰如其分的位置上，正確認識他們的長處與短處，對他們的作用、價值做出恰如其分的判斷，這個問題尤其顯得突出而迫切。正是基於這樣的感悟，我開始創作《白門柳》。
記者：這部小說還特別突出以黃宗羲為代表的中國早期民主思想的產生。這種立意，在上世紀80年代初的中國文學創作中，同樣是需要相當膽識的。您當時是出於怎樣考慮？
劉斯奮：我覺得文學創作有責任揭示和表現體現曆史前進方向的東西。就17世紀中葉那一場使中國社會付出了慘重代價的巨變而論，如果說也曾產生過某種質的意義上的曆史進步的話，那麽恐怕既不是愛新覺羅氏的入主中國，也不是功敗垂成的農民起義，而是在“士”的階層中，催生出了以黃宗羲、顧炎武、王夫之為代表的我國早期的民主思想。在經曆了“文革”的深痛巨創之後，這一點對我的觸動更加深切。
記者：《白門柳》雖然長達130萬字，但其實隻寫了三年時間的事情，即崇禎十五年（1642）三月到當年的十二月；李自成農民軍攻入北京之後，南明弘光政權在南京建立及其崩潰的崇禎十七年（1644）四月到次年的五月，以及同年六月到次年五月，南明魯王政權在浙東建立到全線潰敗。您為什麽隻截取明朝覆亡前這短短的三年曆史？
劉斯奮：之所以把時空跨度作如此的緊縮，固然是因為這三年當中社會的變動極其急劇，對立的各方短兵交接，矛盾衝突異常尖銳激烈，十分符合藝術創作必須高度集中的要求；同時也因為與之相關的主要人物的性格、行為、思想和麵目，在此期間也暴露得最為充分而徹底，可以追溯來龍，預兆去脈。就完成人物塑造而言，已經具備了足夠的運作空間。
記者：雖然隻是三年的曆史，但其中出現的人物，發生的事件卻非常多，那您又如何把對一些史料的體會提煉成為小說中的表達呢？
劉斯奮：所謂曆史，就是已經過去了的事情，現代人無法親身回到那個時代去經曆體驗。作者隻能憑借史籍記載以及其他資料，去設想、揣摩當時人們的生存狀態和思想狀況。這就要求作者具有豐富的想象力和進入不同人物內心的能力。就像一位高明的演員，能夠進入並演繹各種不同的角色。寫曆史小說，我還有一個體會就是要處理好曆史事實與藝術創造的關係。基本的曆史事實和人物生平是不應隨便更改的。但曆史事件發生的具體經過，以及人物在其中的活動細節，卻完全可以而且必須通過藝術虛構來補充。這就給予作者很大的發揮創造力的空間。如《白門柳》第二卷寫到黃宗羲和老師劉宗周到南京赴任，途中住在寺廟，有刺客來行刺未果一事。關於此事，史料記載說劉宗周的政敵“遣刺客數輩往”，刺客向寺廟的和尚打聽劉宗周，“詢其生平，不敢加害而去”。就這麽短短的幾行記載，我把它敷衍成為一段上萬字的頗為曲折的故事。事實上，隻要善於騰挪和鋪展，這種點滴記載較之向壁虛構，往往更能引導和激發想象。投入《白門柳》的創作時，我常感自己憑借這些散布於史料之海中的“小礁石”，得以穿越巨大的時空，進入當時的場景，親近各種角色，與之同行同喜同悲，寫來很是過癮。
記者：我想也是，一寫就16年寒暑，如果不過癮，估計很難有動力堅持下去。
劉斯奮：那些年，外界的誘惑比較少。我們也比較能靜下心來創作，不會那麽浮躁。現在的年輕人就比較難了，要買房買車……哪坐得下來呢？
記者：1983年，《白門柳》第一部《夕陽芳草》完稿時，您卷入了與餘英時對陳寅恪晚年心境研究的爭論。那時，作為海外學術權威的餘英時所撰寫的《陳寅恪的學術精神和晚年心境》經香港的《明報月刊》發表後，流傳甚廣。您以“馮衣北”的筆名與餘英時進行學術討論，為此，您寫了兩篇文章，餘先生寫了五篇。這場論爭把您推到各種輿論的浪尖上，甚至餘英時後來也說：“生平文字闖禍，事已多有，而未有甚於此者，尚在紅樓夢爭議之上。”（《餘英時：我為什麽寫陳寅恪？》）當時身處內地同時又正在著手創作《白門柳》第二部《秋露危城》的您，為何主動投書《明報月刊》，與餘英時進行學術上的商榷？今天回顧起來，您又怎麽看這場討論的影響後來竟不斷地擴大，直至把您和餘英時都推上了輿論旋渦的中心？
劉斯奮：坦白講，也許與學術界交往不多，我至今也不大清楚它究竟產生了多大的影響，因此也沒感到落入了輿論旋渦中心。我寫《也談陳寅恪的晚年心境》之前，一直埋頭《白門柳》的創作。寫曆史小說需要掌握相關的史料和著作，陳寅恪先生的《柳如是別傳》作為晚明曆史研究的最新成果，自然是我必須鑽研的；加上陳先生又是我的母校中山大學的著名學者，他的學識和人格都令我們後輩非常景仰。因而對於一些紀念陳先生的文章和著作（例如汪榮祖先生的《史家陳寅恪傳》）也比較關心。但當我讀到餘英時先生的《陳寅恪的學術精神和晚年心境》時，就覺得與其他文章不同，這並不是一種單純的學術研究。雖然它洋洋灑灑說了很多，繞了很多彎子，卻是學術其表，政治其裏。歸根結底是試圖把陳寅恪先生說成是一個錢牧齋式的人物，一個因為未能“扈蹕”又未能“殉節”，從而對國民黨政權充滿愧悔和眷戀的孤臣孽子。如果餘先生真的拿出確鑿的證據，證明這種結論也就罷了；偏偏他對陳先生晚年一些詩文的釋證，又是完全經不起推敲的主觀臆測。如果不加辯明，任其流傳，必然使陳寅恪先生在世人心目中的形象蒙上不實的汙垢。這無疑是不可以的。正是出於這種考慮，所以我才寫了《也談陳寅恪的晚年心境》，發表於《明報月刊》1984年8月號上。
我不理解餘英時先生關於他寫《陳寅恪的學術精神和晚年心境》等文章是“文字惹禍”的說法。更不明白這件事於他何“禍”之有？當時他在海外，我在廣州，大家各自發表意見。在這場商榷中，我寫了2篇文章，餘先生寫了洋洋灑灑的大文5篇，都發表了。直到現在，作為學者的餘先生在國內仍有著很高的知名度，著作照樣出了一本又一本，而且似乎也沒有人再與他“商榷”。我也照樣按我的意願過生活。所以說，我不能理解這個“禍”之所指，不過是一場不同觀點的辯論罷了。我說清楚自己的觀點之後，又回到了小說創作中去。後來雖然餘先生還不斷提起這場“公案”，但因為始終沒有提出新的論據。所以我也就不再理會。如此而已。
記者：有說與餘英時的辯論讓您更加全麵、多角度、立體地去觀察明末清初的那段曆史，從而對《白門柳》的創作有補益？
劉斯奮：那是完全不了解情況的人的想象。就我而言，正因為先有創作《白門柳》的學術準備，才有後來去辯論的底氣。而且，在這場辯論裏，我隻針對問題寫了《也談陳寅恪的晚年心境》和《陳寅恪晚年心境的再商榷》而已，與小說所要表現的內容根本是兩碼事。
記者：您傾16年之功完成了《白門柳》三部曲的創作，在此期間您同時也是一位政府官員。出版了第一卷後，在準備第二卷時，您曾經有從副處級升為正處的機會，但為了集中精力寫小說，您自願放棄了這個機會。這種選擇當時讓不少人都以為您更希望把自己定位為一名大作家。不過，您在仕途上的發展後來頗為引人注目。1992年，您調任為廣東省新聞出版局副局長。隨後，省委向人大提交建議任命您為廣東省文化廳廳長。沒想到，省人大常委會在開會審議的時候把這一建議給否決了。據悉，否決的理據是“官員易得，作家難求”。這一下子在全國引起了轟動，當然也免不了各種似是而非的傳聞與猜測了。您兒子當時在學校上課，老師還把這事兒在課堂上作為例子來講解。劉斯奮的“知名度”竟以這樣一種意想不到的方式，又一次地處於言論的浪尖上。您還記得自己當時在這種八麵來風的中心裏，心情是怎麽樣的嗎？
劉斯奮：當時不是讓我覺得尷尬，而是讓我兒子有點尷尬，畢竟上課時被老師說了嘛。這件事在當時可能涉及一些人事博弈的背景。事實上，當時我已經擔任新聞出版局副局長一職，並不是專業作家。本身就是官員而非作家，談什麽“官員易得，作家難求”呢？不過，此事對我而言，又是“塞翁失馬，焉知非福”。文化廳廳長是一個重要的職能部門的一把手，要做相當多的事務性工作。若到這個位置去，再要寫小說恐怕真要困難許多了。就算能分身寫作，最後完成的時間也要大大地推後。另外，就我而言，我屬於思想型的人，出觀點、想辦法比較在行，行政事務不是我的所長。所以，我當時就想得很開。
記者：也不覺得沒有麵子？
劉斯奮：不覺得。
記者：命運再次向您做了一個調皮的鬼臉，您雖然沒做文化廳廳長，但卻於1993年起擔任廣東省委宣傳部副部長，主管全省的文學藝術工作。90年代裏，您把更多的精力放在了從政中。這樣，您從事創作的時間和精力隻能相應地減少，因而《白門柳》第三卷《雞鳴風雨》用了7年時間才寫完。對此，坊間又出現了各種議論，比如有暗笑您“作家從政”的，也有說您寫《白門柳》的目的就是為了讓政府發現您的才華讓您當官，等等。對於各種各樣的聲音，您怎麽看？
劉斯奮：俗語說，“誰人背後無人說，哪個人前不說人”，所以我向來隻問做事是否有違本心，而不大關心外界的閑話傳聞。命運將我安排在行政機關單位裏，單位對我從事文學創作給了很大的支持。我也不是沒有想過調離行政單位，專心去做一個專職作家，但是有關方麵挽留。自己受國家培養多年，做人做事不能夠隻是一味地想到個人。而且無可否認的是，我的確深受中國傳統文化影響，傳統文化人那種“家事國事天下事，事事關心”的烙印在我身上是很深的。所以，我覺得有責任，也很樂意為公家服務，盡自己的一份心意和力量。
如前所言，我比較擅長出主意、想辦法，這個崗位有利於發揮我的特長，所以做來比較得心應手。加上上級的信任支持，同事們的同心協力，整整十年下來，總算對各方的期望和厚愛多少有所報答。
記者：作為一名讀者，我讀完《白門柳》的第三部《雞鳴風雨》後，有一種很直接的感受：書裏對很多“士”階層的心理、行動的把握以及描寫讓人印象深刻。如果作者不曾深味仕途的話，恐難表現得這麽細致、拿捏得如此到位。這也是《白門柳》這部曆史小說的一個特點。我不知道這樣的讀後感您是否同意？
劉斯奮：我不覺得有這樣的直接關聯。因為我們所處的時代畢竟與明末清初有著質的不同。引發你所提到的那種閱讀體會可能源於兩方麵的因素。一來是我創作的成熟過程引致的結果。寫《白門柳》之前，我沒有怎麽寫過小說。因此這16年裏，自己在寫作上也經曆了一個不斷成熟的過程，越寫到後來越豁然開朗，有一種水到渠成的感覺。另一方麵從人情世態來看，16年不是一個短日子，自己的生活閱曆在不斷地豐富，這種情況恐怕多少也會反映到作品中去吧。
記者：在《白門柳》的《跋》裏有這樣的一段話：“我的小說試圖再現的那段曆史……它正值明清兩個朝代更迭的當口，階級矛盾、民族矛盾、統治集團內部的矛盾都空前激化，再加上新舊觀念的對立和激蕩，不同文化的衝突與融合，交織成一幅色彩斑斕、驚心動魄的圖景……我所選擇的僅僅是其中一個橫切麵。即從當時的知識分子，也就是所謂‘士’的階層來揳入，試圖通過他們在這一時期所走過的坎坷曲折的道路，從一個側麵記錄曆史的一些足印，揭示某種發展線索……”其實，在創作《白門柳》的這16年間，中國也經曆了全麵的深刻變化。您覺得自己書中所描寫的那個轉變時期的知識分子圖景與上個世紀八九十年代中國社會轉型時期的知識分子有無可比之處？或者說書中所描寫的那幅知識分子圖景，對於今天社會轉型中的知識分子來說，有何現實意義？
劉斯奮：首先要聲明一個觀點：我寫小說從來沒有借古諷今的打算，不惜扭曲曆史來影射現實的做法，我一向排斥。因為曆史本身的無限豐富性決定了它對後人的啟示也是無限豐富的，沒有必要把它變成一幅簡單的漫畫。我寫《白門柳》就是盡可能客觀地挖掘那段曆史多方麵的認識價值和審美價值，並且在此過程中展現人性的紛繁複雜。至於小說寫出來以後，讀者有什麽的感受，那是讀者個人的閱讀體驗，我管不了，也沒想過。如果說曆史是一麵鏡子的話，各人都會在鏡子中照出自己的樣子，我做的就是擺一麵鏡子在那裏，別的管不了。
記者：80年代以來，作為改革開放的前沿，廣東經濟的迅猛發展在全國有目共睹，與此同時，發展中的廣東該展現出什麽樣的文化景觀也成為很多人談論的話題。在這期間，您是主管全省的文學藝術工作的省委宣傳部副部長，有壓力嗎？您上任不久就點了一把火，1994年您的《批評標準和廣東文學》首先在廣東產生了很大的影響，到1995年10月，《朝陽文化、盛世傳統和巨人精神》在《南方日報》全文發表後，隨即於《人民日報》轉載。您從批評標準的問題展開，就現代化建設背景下的文化發展，如何調整自身的價值趨向和行動模式等進行了深入論述。您的觀點在當時引起全國文藝界的關注，不過，時至今日廣東文化仍然受到一些人的質疑，這似乎已經是一種觀念。您認為這到底是什麽原因？
劉斯奮：作為在改革開放中先走一步的地區，廣東的經濟發展引起了全國的高度關注，在這個快速發展起來的地方產生了什麽新的文化現象，當然也成了備受關注的一個話題。當時還有廣東將會變成文化沙漠的危言。其時，作為分管全省的文學藝術工作的省委宣傳部副部長，我必須和同事們一起麵對這種質疑，做出自己的判斷，並預測其發展，以此建立我們的信心和確定相應的對策。事實上，當時我們就認為：廣東出現的文化滑坡，是社會由計劃經濟向市場經濟轉型過程中不可避免的一種“陣痛”過程。廣東先行一步，所以先遇上了。文藝界不能因此喪失信心，自亂陣腳，而應知難而進，勇於創新，積極探索適應市場經濟體製的生存方式和發展方式。事實證明，這種判斷和主張是符合實際的。不隻是文藝的批評標準，而且是整個文藝界的狀況；也不隻是廣東，而且在全國，與十多年前相比，已經發生了多麽巨大的變化！
當然，從更深層次來說，持什麽樣的觀念來評判文化的問題，並沒有完全解決。一元的、靜止的觀念在不少國人心目中還是根深蒂固，總習慣於用曆史的、過時的標準來排斥已經極大地變化發展了的文化現實。這對於我國當代文化的建設其實是不利的。事實上，文化的生成、存在和發展變化，是受到一定的時間和空間製約的。時代在推移，評判文化也要相應有一個變化的、發展的觀點。就空間而言，不同地域的存在、不同生成環境的存在，決定了文化的格局也不可能是純粹的、劃一的，因此評判文化還要相應有一個多元的、包容的觀點。當代中國對於世界各種不同文化的個性與價值抱有充分的認識與尊重，在國際交往中倡導和諧和多元的理念，從而獲得越來越廣泛的好評。這使我受到啟發：對待世界各國不同的文化，固然應當用發展和多元的觀念作為評判的出發點；同樣，對待我們自身文化的內部結構時，恐怕也需要這樣。如果這樣來看問題，那麽對於廣東和其他地域文化，恐怕就會有完全不同的觀感和認識。
記者：1994年4月廣東省作家協會召開“廣東文學創作座談會”，您提出在工業社會的進程中，人民群眾不需要對苦難的渲染和描述，不需要發泄、哀歎、頹廢的消極訴求，而是要用快樂、向上的基調，激勵他們積極麵對現實生活的矛盾，實現人生的理想。為此，文藝工作者應該麵對群眾這種生活的要求。在深圳舉辦的關於打工文學的座談會上，很多打工文學作家以及研究者都提到了您對打工文學發展的支持。這給大家的感覺好像是您的思考發生了一種轉變，您也這麽認為嗎？您認為廣東當代文學對社會底層話語權的重視和關注意義何在？您對這些表現社會底層呼聲的文學的作者們有什麽期待？
劉斯奮：坦白講，我比較喜歡那些關注當下、關注時代的文學作品，而關注當下、關注時代的作品當然也包括底層寫作。在西方的文學史上，現實主義取得了相當高的成就，湧現了很多優秀的作家與作品，這些作家作品不少都與底層寫作有關，他們寫出了在時代變遷、社會轉型過程中底層生活的人生百態，寫得很大氣，很有檔次。因此，在當下中國社會巨大的轉型過程中，打工文學作家們若能夠從底層的命運轉變來反映出這個時代變革，不僅僅是弱勢群體的呼聲，而是站在更高、更有曆史感的角度下去記錄、去表現、去思考這個大時代，是有可能出大作品的。因此，文學界、批評界都應該給予他們更多的關注和支持。這是從藝術創作的角度來看。同時，從構建和諧社會的角度來看，社會各界關注底層呼聲當然是很重要的。
記者：2000年，由於提倡幹部的年輕化，您主動提出自己任副部長8年了，應該輪崗。2003年，您從宣傳部的領導崗位上完全退下來，任省文聯主席和畫院院長的時候，說自己是“去留無礙”，又說從今往後是“揮霍餘生”。在大家都以為您會來一個轉身重拾小說創作之筆的時候，您舉起的卻是畫筆。您為什麽不寫了？
劉斯奮：人生畢竟有限，精力更加有限。我寫《白門柳》從37歲寫到53歲，可以說將人生最好的時光都奉獻給這個三部曲了，寫得很認真、很痛快，也真的很累，今後恐怕很難再有這樣的精力來投入小說創作了。就我自己的標準而言，既然是創作，就應該能有突破，如果做不到，即使在原來的水平上踏步，也已經沒有意思。那麽又何必浪費自己的精力和讀者的時間呢？演藝界的人不是喜歡說，在最燦爛的時候退出就成為永恒嗎？我也認為這樣，免得江郎才盡時才離開，大家都沒有意思。
記者：您進入書畫界後，引人注意的動作也不少啊。您舉辦了多次書畫展，不僅深受書畫界的好評，還深得讀者和觀眾的喜愛。例如旅美藝術家鍾耕略就讚揚您的現代都市係列畫作“已然跨入了一個現代藝術的領域”。又表示：“劉斯奮描寫的是21世紀之都市女士風情，他那敏感的都市掠影，留下了現代人生活的特有片斷，比如打手機、拖著行李車、等候巴士、遛狗、背著時髦掛包等，都是中國水墨藝術尚未廣泛涉足的領域。
“如何讓現代生活走進中國水墨藝術，正是中國畫求新求變的一個重要環節。劉斯奮不斤斤於嚴謹的傳統中國畫的筆墨線條，使他能自由隨意地繪出他對現代都市生活的感受。故此他的現代人物作品雖稍欠傳統筆墨的曆練，但卻換來了活生生的意象，那既現實又寫意的人物形象與觀者產生共鳴，從而映照出作者熱愛生活的真意。
“劉君不拘泥於傳統筆墨的畫風，或不見容於科班出身之規矩尺度，然而它的立意在於以簡樸純真之筆法，捕捉住現代都市人的靈魂。正如西方的波普藝術一樣，以現代生活之平庸題材入畫，重情而不重法，讓藝術回歸大眾。然而劉君的畫與波普不同者，乃是於通俗之中，保留了一種文人的雅逸趣味。那疏宕而溫婉的書卷氣，以及洞悉世俗文化的心象。
“正因為劉斯奮的現代人物作品打破了傳統筆墨的桎梏，在意念與境界上開拓了一片新天地。所以從他的作品中，可以找到更多與現代藝術相關的元素。譬如在《沙發》一畫中，其粗獷率意的線條，以及構圖運筆的感覺，幾與野獸派的馬諦斯（Matisse）作品有共通的韻味。當代美國油畫名家阿裏卡（Arikha）的宣紙毛筆素描作品，以焦墨皴擦捕捉人物形象見稱。雖然與劉君蒼潤樸拙之線條有別，但若然將兩者作品安排在同一展覽裏展出，則會有相得益彰的協調感。可見大家從不同角度跨進了一個東西文化的現代交匯點。
“中國畫的現代化問題，困擾了我們一個世紀。如何尋求突破，如何建立一個有時代氣息的現代體係，尚有待我們不斷實踐和努力。可以肯定的一點，就是必須開拓我們的視野，西方藝術的借鑒不可或缺；而中國文學的素養，以及文化層次上的升華，更有助於我們的創作達至一個深厚高超的藝術境界。而劉斯奮的繪畫藝術正是朝著這個方向所折射出的一道奇光。”
鍾耕略對您的評價不可謂不高了。
劉斯奮：那就承蒙他的抬愛了。
記者：您說自己：“在寫作界的眼裏，我是從政的（或者還是畫畫的）；在繪畫界的眼裏，我也是從政的（或者還是寫作的）；而在從政的同事當中，我又是寫作和畫畫的。這情形，十足就像老故事當中那隻似鳥非鳥、似獸非獸的蝙蝠。”我覺得這話透出了您對自己的獨特的自豪。同時擁有這些不太一樣的身份，這些身份會不會產生一些矛盾？在遇到一些問題的時候，您會不會很自然就產生各種跨界的視點和思考？
劉斯奮：古人雲“世事洞明皆學問，人情練達即文章”。也就是說，各種素養其實是相通的，可以相輔相成，關鍵是如何將人生的經曆內化為自我的素養。就我的個人體會而言，“入仕”的確影響了藝術創作的時間和精力，但對拓寬自己的眼界、胸襟，以及提高我協調人際關係的能力無疑會有很大的幫助。這樣的曆練，會在寫文章、畫畫的視野、格局和內涵上呈現出來。
同時，也正因為不對自己身份作明確的界定，讓我的興趣和潛能的發揮有了更多選擇自由。這對於保持創造的個性和激情來說，是很有好處的。
記者：從官場到民間，從作家到畫家，是基於什麽樣的基點讓您在每次進出轉身時總能如此淡定？
劉斯奮：這可能是出於一種典型的嶺南文化人的心態，就是喜歡自由自在，不拘一格，不定一尊，不守一隅。不刻意拒絕名利，但也不受名韁利鎖的束縛，隻管在人生旅途上率真隨意地行走。屈指算來，我可算已經一一圓了少年時的夢，就連從來未曾做過的夢也變成現實塞給了我。還想怎麽樣呢？命運已經對我很好了。人生到了這份上，應該知足了，真的。
記者：今後，您這位快樂的“似鳥非鳥、似獸非獸的蝙蝠”還有什麽計劃嗎？
劉斯奮：主要還是用畫畫寫字來“揮霍餘生”吧。而且剛剛也說過了，我在探索著一個主題，就是用傳統中國文人畫的手法描寫現代生活、現代人物。我正興趣盎然，勁頭十足呢。