中國畫如何麵對世界

  畫語

  ※中國畫如何麵對世界

  一、近百年中國美術的變局

  （一）文明的轉進與變革的必然


  1840年鴉片戰爭以來的150多年，是中國曆史的大變局。這個變局從短時段來看，是西方列強用堅船利炮轟開了中國的門戶，使中華民族麵臨前所未有的危機。不過，就長時段而言，則是一次文明的涅槃，是已經落後於世界的中國農業文明，憑借鴉片戰爭的契機，向先進工業文明開始艱苦卓絕的轉進。這種文明轉進，除了在經濟、政治、軍事引發一係列變革之外，文化也無法置身其外。五四運動前後，掀起了一場席卷全國的新文化運動。由於在當時，西方文明被視為工業文明的唯一成功代表，因此那時的改革派不僅在科技、政體等方麵努力效法西方，文化藝術也以西方為標尺。潮流所及，各種新的文藝樣式被引進來，如現代詩、話劇、交響樂、電影等等。美術也是如此。除了引進西方式的油畫、雕塑和版畫之外，傳統的中國畫也出現了激烈的變革。以嶺南畫派“二高一陳”為代表的變革，以徐悲鴻、劉海粟為代表的美術教育的變革都是典型例子——他們的模式似乎有所不同，實際上都是折中中西、融會古今。隻不過“二高一陳”取法西方是經過日本這個二傳手，而劉海粟和徐悲鴻則直接移植西方早期的教育體係而已。總的來說，近一百多年中國全方位的、翻天覆地的變革，體現了中國人，包括藝術界在內，推動中國由農業文明舊時代向工業文明新時代跨進的巨大決心和非凡努力，為中國社會包括文化藝術的發展開辟了全新的、廣闊的發展空間。其作用和功績是不能抹殺也抹殺不了的。否則，就無法解釋時至今日，中華民族為何得以終於迎來全麵的複興，實現令世界震驚的崛起。


  （二）矯枉過正說得失

  當然，如此規模巨大而且深刻的一場變革，既不可能一帆風順，也不可能沒有失誤。特別是就文化來說，其中的成敗得失，仍舊有許多問題值得我們反思。無疑，近百年主動積極向西方學習，尤其是引進和推行西方教育方法和體係的結果，的確徹底地打破了中國文化的原有格局，改變了許多傳統的觀念，極大地開闊中國人的視野，也豐富了中國文化的內涵。且不談大的方麵，就拿繪畫來說，一個明顯的積極成果是，中國傳統的繪畫不注重對人體結構、比例的深入研究，因此怎樣把人“畫準”，一直是困擾中國畫家的一個難題，以至於在很長的時間內抑製了人物畫的發展。自從引入西方解剖和寫生技法後，中國畫家對於人物的把握能力大為提高，中國畫中的人物畫創作也因之出現空前繁榮的局麵。山水畫也同樣，清代開始，在“四王”的籠罩下，山水畫壇一味擬古摹古，陳陳相因，萎靡不振，後來借鑒西方繪畫重視寫生、表現現實生活和對體麵把握的方式，因而從創作觀念到表現技法都催生了種種變革，使中國山水畫麵目為之一新。這些都是應該肯定的。但是另一方麵，由於當時受到亡國滅種危機的刺激，變革的浪潮變得越來越猛烈而且急進，尤其是發展到對自身的文化傳統也喪失了信心，認為一無是處之後，這種變革便不可避免地陷入了誤區。


  這個誤區，在中國畫範圍來看，一言以蔽之，就是棄己之長，用己之短。這主要表現在以下三點——


  1.棄線條造型之長，用體麵造型之短。從繪畫發展的曆史來看，一種繪畫的發生，其特征的形成，與所使用的工具、媒材有密切關係。在中國，繪畫和書法用的是同一種基本材料，那就是圓錐形的毛筆、宣紙或絹，再加上鬆煙墨。這種共同的工具導致了中國繪畫與書法息息相關，都是以線見長。這根線，固然能夠勾畫形體，但又超越於形體。因為作為物象輪廓的那根所謂“線”，其實是不存在的，它隻是人的主觀感覺，因此與真實存在的“體”和“麵”比較，它與人的心靈、情緒的聯係更加直接。加上中國式的圓錐形毛筆與世界上其他的筆相比，表現力強大得多，也豐富得多。同樣是一筆畫出來的線，但是中國毛筆通過輕重徐疾、抑揚頓挫的運用，就能把書寫者的個性、氣質、修養、性別以及喜怒哀樂的情緒傳達出來，引發讀者的共鳴。在中國書法和繪畫中，線條的表現力可以說發揮到了極致，也是其他繪畫工具無法望其項背的。但是，近百年引入西方觀念，使中國畫轉為追求用“麵”和“體”去造型，結果，線條的運用被嚴重弱化，甚至被拋棄。無疑，無論是線還是體、麵都是造型的手段。隻不過，受工具和用材特性所限，中國畫的畫家無論如何努力，也絕不可能做到用油彩和棉布作畫的西洋畫家那樣，把體和麵畫得那般逼真、具體和豐富。棄長用短的結果，隻能使中國畫降格為西洋畫的笨拙學徒。


  2.棄以簡馭繁之長，用以繁顯微之短，以簡馭繁是中國人把握世界的方式，用簡單辦法來把握繁複的世界，這是中國文化的精華所在。易經以六十四卦解釋世界，以陰陽概括世界，易經的“易”包含著容易、簡易的意思。就繪畫來說，中國畫強調用線造型固然是典型的以簡馭繁的做法，另外用色也是以簡馭繁。中國畫講究墨分五彩，用墨這種單一的顏色去表現豐富的色彩；又如淺絳山水，用最簡單的赭石和花青兩種顏色，一個暖色調一個冷色調就解決了問題。其實，用簡的方式表現事物，並不比用繁複的方式容易。因為這要求簡而不空，無能生有。作品的形式是簡單概括的，但是內涵卻是豐富飽滿的。欣賞這類作品，需要讀者有更活躍的想象補充能力、更主動的參與精神。這是中國人對藝術的一種可貴感悟。相反，通過巨細無遺、纖毫畢現式的繁複深入來再現客觀物象，絕不是中國畫的長處。僅僅是光與色的精細微妙變化，中國畫的材料就永遠無法追步西洋油畫。盲目模仿的結果，同樣隻能使中國畫降格為西洋畫的笨拙學徒。


  3.棄形而上的寫意之長，用形而下的寫實之短。在古代相當長一段時間裏，中國畫家也是追求盡可能真實地再現客觀事物的。不過，由於工具媒材的局限，即使像宋代院體畫那樣刻意求真，這個目標也始終未能達到，因此很早就發展出寫意的一路。而且通過不斷探索，創造出了一種與寫實繪畫完全不同的表現方式和風格，從形而下的具象把握，轉向形而上的抽象表現。到了文人畫時代，變本加厲，甚至把形體和筆墨兩者的主次關係顛倒過來。形體再現不再是主要的，筆墨內部的節奏才是重要的。比如徐渭、八大山人筆下的花鳥，可以說徹底脫離了寫實。他們是借助鳥和花的形體來表現筆墨的情緒。就像中國書法以正楷為標準，但寫到行書，間架結構已經發生了相當變化，到草書就更是完全變了形。這類完全憑借主觀感覺和筆墨的節奏來抒發情感的大寫意畫風，應當說是中國首先創造的。它所達到的審美高度絲毫也不低於西洋的寫實作品。即使在西方，19世紀末葉在歐洲發端的印象派繪畫，雖然從科學的角度探索光色的變幻，但在繪寫的技法上卻追求一種寫意式的朦朧氣象，也曾經成為一種時尚和潮流。


  綜上所述，以線造型、以簡馭繁和側重寫意，這三個特點實際上相互聯係，密不可分，共同構成了中國畫的重要傳統，形成了中國畫獨特的麵目。它曾經在世界畫壇占有備受尊敬的一席，並對東方乃至西方的美術產生過廣泛影響。但是近百年來，這個傳統卻被我們自動放棄了。而放棄了自身的傳統，也就失去了個性。但對於藝術來說，個性就是生命，就是價值，是贏得別人尊重的首要條件。


  二、中國畫麵臨的時代挑戰


  （一）文化複興是民族複興題中應有之義

  縱觀當前中國美術的現狀，可以用“空前繁榮”四個字概括。隨著近三十年國家政治趨於穩定，經濟迅速發展，社會日漸太平，以及藝術市場的不斷發育，在美術界，不管是從事創作人員的眾多，還是舉辦展覽之頻密，都是前所未有的，而且還在逐年增長。舉個例子來說，去年廣東舉辦慶祝國慶60周年畫展，收到的投稿就達到4000多件。其中還不包括老一輩畫家和沒有投稿的畫家。這隻是廣東一個省的情況，全國的情況可以類推。另外在每年美術院校的招生都是門庭若市，踴躍異常。至於各地畫廊也如雨後春筍，遍地湧現。可以說，中國美術目前的繁榮景象是曆史上從來未有過的。然而，如果光是滿足於這樣一種狀況，我認為是遠遠不夠的。事實上，隨著中華民族的全麵複興，包括美術在內的中國藝術，正在麵臨一個嚴肅而迫切的課題。這就是我們拿出什麽成果去麵對當今世界？怎樣才能在世界美術的殿堂中重新獲得受到尊重的一席？怎樣做才能像我們傑出的祖先曾經做到的那樣，在世界上引領潮流？這絕不是參與一些聯誼性質的展覽，或者跟著某些時髦流派後麵搖旗呐喊一通，就能做得到的。關起門來自我陶醉，則尤其隻會貽誤時機。我們必須勇敢地麵對現實，真正拿出讓全世界驚異、著迷、服氣的作品來。


  （二）“前不巴村，後不巴店”的尷尬與困局

  如果不盲目地自滿於中國美術眼前的“空前繁榮”，如果將中國畫的現狀放在世界美術發展的大格局中去審視的話，那麽我們就會發現，兩者其實存相當大的反差。這種反差就表現在：外部世界在不斷突破，不斷發展；而我們卻進退失據，故步自封。事實上，回顧人類藝術的發展史，我們可以發現有一條脈絡越到後來越變得清楚，這就是藝術個性的不斷解放。在西方神學統治的時代，教會對藝術本來是排斥的，後來覺得藝術也能宣傳他們的思想，才漸漸接納了藝術，但限製隻能以宗教題材入畫。到了文藝複興時代，才漸漸出現人性的回歸，有些藝術家開始把世俗的感情融入到宗教題材中。到後來個性進一步解放，於是出現印象派繪畫，強調抒發藝術家對事物的主觀感覺，從而打破了古典主義那一套審美規範，使繪畫藝術出現了革命性的突破。當然，印象派也曾經受到排斥，進不了美展。接下來隨著個性解放的思潮在西方越演越烈，於是湧現出現代主義、後現代主義的各種流派，終於形成了當今這種五花八門，蔚為奇觀的局麵。至於中國傳統文化，跟西方文化並不一樣，中國早在漢代後期開始，就逐步形成儒、釋、道三家共存的局麵，思想的束縛遠比西方中世紀來得寬鬆，因此中國的美術很早就呈現出一種多元而相容的狀態，這無疑是中國美術的一個十分值得重視的可貴傳統。但自從百多年前引進西方的一套早期的學院教育方法之後，這個傳統反而中斷了。由於種種原因，中國美術固然沒有跟著西方繼續演變下去，但也沒有從老祖宗的成功經驗中獲取靈感。於是，“前不巴村，後不巴店”的結果便是故步自封，停滯不前。應當說，當前美術界，事實上存在著一個異常強固的審美模式，這就是西方早期美術教育規定的那一套標準。一幅作品怎樣才算完整、充分、深入等等，都按這套標準判定。展覽、評獎也都是這套標準。這套行之多年的標準固然有其存在的依據和價值，其作用也不容抹殺，問題在於它正越來越趨於權威化、絕對化、固定化，成為至高無上的唯一標準，這就頗值得擔憂了。一種顯而易見的局麵就是：盡管這些年各種美術展覽辦得熱火朝天，數不勝數，但創作模式都大同小異，很多綜合展覽的作品看上去如出一人之手；即便有一些在畫法上似乎拉開了距離，但其精神實質仍舊是相同的，並無多少差別。而反之，那些不符合這個標準的、取徑不同、追求有異的創作則被視為另類，得不到關注和重視。雖然有關部門這些年不斷提倡，但百花齊放、百家爭鳴的局麵在美術界內部並沒有真正形成。


  可以說這就是中國畫壇的現狀，也是中國畫麵臨的尷尬。由於這種狀態是一百多年來因各種原因積累形成的，因此要加以改變絕不是一件輕而易舉的事。雖然近年來不斷有人呼籲，也有人試圖加以突破，但由於尚未形成一種自覺的共識，至今成效甚微。


  （三）繁榮表象下的世界席位缺失


  這種狀態所帶來的後果很清楚。那就是中國畫在世界美術殿堂中地位的缺失。其中道理也很簡單，近百年中國畫竭力追隨仿效西洋畫去“寫實”，去表現體、麵和光、色。自己覺得大有長進，甚至以為前無古人，但是在西方人眼裏，始終就隻是“不到位”的素描、速寫或者水彩，無論如何也難以讓他們信服。即使近三十年，有一批畫家受西方當代藝術浪潮的刺激，試圖追隨接軌，熱衷於所謂現代水墨。但由於脫離自身的傳統和中國的實際，隻能流於膚淺的模仿，在國際藝術界中同樣形成不了氣候。這也說明，尾隨別人，我們永遠是學生，而且還是不合格的學生。而作為一個甘於繼續充當別人的附庸和分支的畫種，得不到承認和尊重，乃是必然的結果。


  三、回歸與重振中國藝術的“道統”


  那麽，中國畫怎樣才能有尊嚴地麵對世界？重新確立其地位？這無疑是一個大問題，要靠有心之人和有識之士共同努力。不過很重要的一點，就是首先要認真總結近百年變革的經驗和教訓，不能再妄自菲薄，盲目唯西方的馬首是瞻，繼續充當西方文化的附庸，而是要回歸與重振中國藝術自身的“道統”。重新發揮中國畫以線造型、以簡馭繁和側重寫意三大優長，沿著弘揚民族文化的獨特個性的方向去尋求突破。另外還有很重要的一點，我認為不管是當前的中國畫，抑或是中國當前的油畫、版畫、雕塑，乃至一切中國藝術，都必須認真解決和始終堅守住的，就是中國傳統的審美理想。一個民族的審美理想，是一個民族的文化製高點。隻有站在製高點上，才能真正與別人分庭抗禮。中國傳統的審美理想就是中庸之道，是含蓄、內斂、不走極端，認為過猶不及；就是所謂溫柔敦厚、怨而不怒、哀而不傷的詩教。例如寫詩，中國傳統觀念認為，太憤怒或太悲傷時都不適宜作詩，因為會“失之大怒其辭躁”，而悲傷過度，則會撕心裂肺，寫出來的詩都不會好。所以，主張“長歌當哭須在痛定之後”。又如繪畫，在中國傳統中，有很多東西是不入畫的，如死亡、戰亂、災禍、殺人、流血都不畫。因為人類社會或大自然的這些極端的、非正常表現，都不符合中國文化的重視現世生存的情結以及“和為貴”的中庸之道。這與以執著的宗教信仰為基礎的西方文化有很大不同，西方藝術以激情之極度發揮，揭示之窮盡形相，表現之繁複淋漓為最高境界。西方主張憤怒出詩人。畫畫也是無所顧忌，戰爭、死亡、流血、砍頭、解剖，這些揭示人類“原罪”及其救贖的事物，全都可以入畫。這是兩種截然不同的審美理想。我認為中國畫——其他藝術品種也同樣，應當始終守住自身的傳統理想，從而在藝術表現上顯得別具襟懷，大異其趣，才能真正使對方自覺不能，自歎不如，也才會在世界範圍內贏得應有的尊重和地位。


  2010年5月


  注：本文原載《中國社會科學報》2010年7月1日，刊發時題目為《堅守傳統審美理想，重拾中國繪畫“道統”》。