廣東音樂與嶺南文化
※廣東音樂與嶺南文化
首先得說明，我並非音樂界中人。雖然我出生成長於嶺南，廣東音樂從小便在耳中磨出了老繭，但我對它卻完全說不上有多少研究。由於《光明講壇》盛情邀約，卻之不恭，隻得勉為其難。說得不對或外行之處，還望方家識者教正包涵。
提起廣東音樂，相信很多人便會立即想起《步步高》的旋律。那歡快昂揚、節節攀升的節奏，使我們的情緒不由自主地興奮活躍起來，沉浸於一種樂觀祥和，積極向上的氛圍裏。其實不隻是《步步高》，其他一些廣東音樂如《賽龍奪錦》《平湖秋月》《旱天雷》《雨打芭蕉》等，都無一例外已經成為廣大民眾耳熟能詳，喜聞樂見的作品。
說來有點不可思議，廣東音樂作為孕育生長於嶺南，而且主要是珠江三角洲的一種地方色彩很強的音樂，過去一百年間，在沒有任何政治背景和經濟力量推動的情況下，竟然能夠飛越五嶺，遠渡重洋，在全國乃至海外迅速傳播開來，征服了無數聽眾。這不能不說是中國近代音樂史上一個傳奇。那麽，廣東音樂是怎樣發展起來的？它有一些什麽特點？它為何會廣受歡迎，對我們又有什麽啟示？下麵結合有關專家的研究和個人的思考，試作一些回顧與探討。
百年之間 蜚聲中外
來源於民間的文化藝術品種，在其孕育生成之初，由於屬於不登“大雅之堂”的“野草閑花”，因此其早期狀況大多是史不具載，轍跡微茫。廣東音樂也一樣。有一種最新的研究認為，遠在明代萬曆年間，廣東音樂就開始孕育，經曆了近三百年，到1860年左右，粵樂正式具備了“特色曲目、群眾基礎以及代表人物”三大條件，從而形成單一樂種。而另一種比較傳統的看法則認為廣東音樂形成於清末民初，是以廣東民間曲調和部分粵劇音樂、牌子曲為基礎，發展和完善起來的。當時在珠江三角洲一帶，興起一種由樂隊演奏的樂曲，又叫做“八音”“行街音樂”“座堂樂”。它適應著戲曲伴奏、街頭賣藝或者婚喪喜慶的需要，風行一時。後來又出現“寶字”的名目，用以專指在唱曲間歇時絲弦樂隊自行演奏的“過場”一類的“小調譜”。這種演奏因同樣受到聽眾歡迎，逐步演變成獨立行當。廣東音樂就是沿著“寶字”的路子發展起來的。
早期的廣東音樂以琵琶或揚琴為主奏樂器，輔以簫、箏、椰胡、二胡、三弦等。民國初年逐漸形成三種基本樂器組合，一是二弦、竹提琴、三弦（或月琴）的“三架頭”硬弓組合；二是以嗩呐為主奏，配以打擊樂器；三是洞簫、椰胡、琵琶（秦琴）的組合。到上世紀20年代演奏家們受到西方樂器的啟發，把二胡的絲弦改為鋼弦，創出粵胡（又稱高胡），改良了揚琴，加入琵琶（或秦琴），形成軟弓“三架頭”組合。到上世紀20—40年代，廣東音樂的演奏家們又嚐試使用數十種西洋樂器與中式民族樂器合奏，從中篩選出小提琴、薩克斯管、電吉他、木琴等幾種，使廣東音樂音色變化更豐富，表現力更強。其中“滑指”是廣東音樂最具特色的演奏手法，又分“小綽”“大綽”“小注”“大注”“回滑”等。主要弦式有合尺調（定弦為52）、上六調（定弦為15）、乙反調（定弦為37）、士工調（定弦63）、工乙調（定弦37），不同的弦式用以表現不同的情緒。
早期的廣東音樂樂曲，音符較散，節奏也缺少變化，在長期的發展中，逐漸形成新的特色，如在曲調進行中加有多種裝飾音型，稱為“加花”，使音色清脆明亮，旋律流暢優美，節奏活潑歡快。
廣東音樂早期的樂曲基本上是民間流傳過程中的集體創作，到了20世紀初，出了一位嚴公尚，是廣東音樂的代表人物。在他的帶領推動下，創作日趨成熟。出現了《旱天雷》《連環扣》《倒垂簾》《三潭印月》《餓馬搖鈴》《小桃紅》《漢宮秋月》《雙聲恨》《雨打芭蕉》等一批流傳至今的優秀作品。
上世紀二三十年代，為廣東音樂廣泛流傳與發展的興盛時期。其主要標誌是在早期演奏改編傳統樂曲的基礎上，出現大量民間創作樂曲，使廣東音樂在旋法、節奏、調式、結構、演奏特點等方麵得到進一步的發展和完備。湧現了許多優秀的專業作曲和演奏名家，如何柳堂、呂文成、易劍泉、丘鶴儔、尹自重等。代表曲作有《賽龍奪錦》《鳥驚喧》《醉翁撈月》《七星伴月》（何柳堂），《步步高》《平湖秋月》《醒獅》《岐山鳳》《焦石鳴琴》（呂文成），《凱旋》（陳俊英），《驚濤》（陳文達），《華胄英雄》（尹自重）及《鳥投林》（易劍泉）等，一時遠近爭演，深入人心，並蜚聲海內外。
抗日戰爭時期，珠江三角洲作為淪陷區，廣東音樂的生存空間嚴重萎縮，發展艱難，創作力銳減，甚至出現了一些低俗的作品，如《甜姐兒》《私語》等。
1949年後，廣東音樂重新獲得發展動力。音樂工作者對廣東音樂進行搜集、整理，並對廣東音樂的和聲、配器等方麵進行研究改革，出版了不少的樂譜，創作並演出了大量優秀曲目，如陳德巨的《春郊試馬》、林韻的《春到田間》、劉天一的《魚遊春水》和喬飛的《山鄉春早》等等。
廣東音樂據有樂譜可稽的創作樂曲，累計達千首。除了人們耳熟能詳的《步步高》之外，這裏不妨再介紹幾首代表作品——
《雨打芭蕉》是早期優秀樂曲之一。樂曲以流暢明快的旋律，表現了南國生活的愉悅情緒。曲調運用頓音、加花等技巧，描寫打在芭蕉上淅瀝的雨聲、芭蕉在雨中婆娑搖曳的形態以及人們旱熱逢雨的歡樂。
《餓馬搖鈴》為何柳堂傳譜，原以琵琶為主奏樂器，後改為弦樂主奏。樂曲以不穩定的節奏和采用頓音等多變的音型，突出運用si、fa兩音級，惟妙惟肖地展現了餓馬搖鈴的形象。
《平湖秋月》是廣東音樂名家呂文成的代表作，他曾於金秋時節暢遊杭州，觸景生情，創作該曲。曲中表現了作者對西湖秀麗景色的感受，曲調既采用了浙江的民間音樂，又有廣東音樂的風格，它是中國器樂作品中最出色的旋律之一。
《龍飛鳳舞》所表現的是民俗節日中挑著龍燈耍戲的長龍的情景。樂曲的主題音調采用切分節奏，富有極強的推動性，頓挫有致，若舞者的步態，前邁後撤，輾轉騰挪。小鑼的清爽音色，嗩呐的聲聲鳴唱，彈撥樂器的整齊節奏，共同造成了歡樂的氣氛。
《漢宮秋月》（又名《三潭印月》），中國傳統器樂作品，有不少在長期的流傳和改編後，與原來的曲名相差很遠。《漢宮秋月》原為哀怨之曲，而《三潭印月》已將哀怨之情盡掃。在原傳自北曲的旋律主幹上，大量加入了廣東音樂語言的細微裝飾性華彩，從而使北曲的剛勁綿長，變為粵曲的細膩輕爽。
個性鮮明 別具一格
以上簡略介紹了廣東音樂的總體發展狀況。下麵談談它的藝術。
就廣東音樂給人的總體印象而言，有三個方麵十分突出鮮明：一，音響色彩清脆明亮、華美；二，旋律風格華彩、跳躍、活潑；三，樂曲結構多為短小單一的小品，很少有大型套曲。這三大特點，決定了它既不像西方音樂的壯觀雄美、激昂剛健，且具外在超越的哲理省思，也不像我國中原古曲那樣悠深空曠，充滿曆史蒼涼感；既沒有古代廟堂音樂的典雅莊重，也沒有傳統士大夫孤芳自賞的兀傲高深。總的來說，廣東音樂是一種包含著強烈現世性、平民性和開放性的音樂。
先說現世性。廣東音樂不存在宗教情懷和對彼岸世界的敬畏與崇拜，所關注的是活生生的現世生活，創作目的也在於滿足現世民眾的情感需要。因此，廣東音樂無論作品題材還是創作靈感大都來源於日常事物，如《旱天雷》《三潭印月》《餓馬搖鈴》《小桃紅》《雨打芭蕉》《賽龍奪錦》《鳥驚喧》《步步高》《平湖秋月》《華胄英雄》《鳥投林》《春郊試馬》《春到田間》《魚遊春水》《山鄉春早》等等，光從題目，就不難看出與現世生活的密切聯係，而且這種聯係還十分直接而具體。此其一。其二，既然所麵對的是現世，並且目的在於滿足現世民眾的情感需要，那麽努力揭示現實世界的美好，給人們的心靈以撫慰，鼓舞他們勇敢麵對生活中的挫折與苦難，增強他們麵對生活的信心，就成為廣東音樂的基本價值取向。這也就不奇怪，為什麽優美、樂觀、和諧、向上的旋律會在廣東音樂中顯得那麽鮮明突出，而且成為貫穿始終的一條主線。
再說平民性。作為誕生流行於民間的樂種，早期的廣東音樂因其演出場合、演奏功用的不同，可以概略地分為四種表演方式：（1）戲劇中的過場音樂。（2）茶樓、街頭賣藝。（3）一般民眾私自組成的自娛性質的音樂社團。（4）農村的“八音會”，於婚喪喜慶場合表演（或加粵曲、說唱）。這種出身背景決定了它天生的平民性，十分注意與人民大眾的情感息息相通。無論是在呱呱墜地的早期，還是已經成熟為一個名作迭出的重要樂派，廣東音樂從來沒有走向孤傲、艱澀和高深，變成曲高和寡的“陽春白雪”。它始終堅持雅俗共賞的方針。在曆代名家的主持下，在把對音樂審美的思考提升到一種自覺的高度，努力拓展與提高作品的文化內涵的同時，堅持把人民大眾的欣賞習慣和審美趣味放在第一位。因此廣東音樂一方麵越來越在專業圈內受到重視，另一方麵仍舊一直為人民大眾所喜聞樂見，有很強的親和力。它正是在這一點上，表現出鮮明的平民性。
最後說開放性。這表現在兩個方麵，一方麵是樂器的采用。其中唯有椰胡（以椰殼為槽，蠡殼為柱，最初流行於海南、廣東、福建等省）出自嶺南本土，其他如琵琶、簫、箏、三弦都屬於中原樂器；而二胡（又稱南胡），過去則主要流行於長江中下遊一帶，引入後改造為“粵胡”。還有揚琴，最早源於中東阿拉伯、波斯等地區，約於明末經由海上絲綢之路傳入廣東。上世紀30年代前後，又加上小提琴、薩克斯管、電吉他、木琴等西洋樂器。可以說是隻要是合用有效的，廣東樂人就不拘一格，大膽引進。另一方麵是廣東音樂構成本身，早期主要有三個來源：中原古樂、昆曲牌子、江南地區的小曲小調。這三種音樂都是由“外江班”（受邀來廣州演出外省的戲曲班子）帶來的，在漫長的流傳歲月裏，經群眾業餘實踐和專業人士改造，才最終形成了具有獨特地方風格的廣東音樂。例如《平湖秋月》曲調顯然采用了浙江的民間音樂，而《三潭印月》則在北曲《漢宮秋月》的旋律主幹上，加以廣東化的改造，成為現在的樣子。需要特別指出的是，即使到了“功成名就”之後，廣東音樂也從沒有關起門來，自我封閉，而是繼續堅持不拘一格的拿來主義。例如《春江花月夜》《江河水》《梁祝協奏曲》《胡笳十八拍》等都被改編成了廣東音樂的樂曲。而《賽龍奪錦》《驚濤》等作品則明顯吸收西方音樂的表現手法。從這一方麵看，廣東音樂同樣不拘一格，務實敢變，表現出持續的開放性。
雜交文化 是其母體
廣東音樂以上的幾大特點，在中國音樂史上無疑別具一格，與眾不同，顯示出鮮明的個性。那麽，它是怎樣形成的？要回答這個問題，恐怕必須聯係孕育它的母體——嶺南文化來探究。
嶺南古稱嶺表、嶺外，是指中國五嶺以南，包括今廣東、廣西、海南等在內的廣大地區。嶺南地區的文化，遠古時期主要為當地百越族人創造的以蛇圖騰、斷發文身習俗和幹欄式巢居建築等為特征的原生態文化。到了秦代統一嶺南，設南海、桂林、象三郡，向嶺南地區屯兵移民，同時在今廣西興安開辟靈渠，聯係湘江水係和珠江水係，嶺南開始源源不絕接受中原文化的輸入，從此再沒有間斷。此外，作為海上絲綢之路的發源地，來自西洋、南洋，甚至非洲、美洲等地的異域文化，包括佛教、伊斯蘭教、基督教都由此登陸，特別是近代以來與西方文化的交流，更是開風氣之先。大致說來，嶺南文化就是由這麽三個源頭“雜交”形成，這是在中國文化發展的大格局中頗為獨特的，為其他地域文化所少有。
當然，三個源頭中，第二個源頭即中原文化的影響毫無疑問是決定性的。因為這片地區雖然屬於嶺外，但自秦代起便置於大一統的中央政權治理之下，加上其後兩千多年間，一次又一次的移民高潮使嶺南不斷接受中原文化的洗禮。而中原文化作為一種先進的高位文化，其滲透力和同化力之強自不待言。而最終成為主流，也是理所當然的事。這個事實，已經為一部廣東文化史所證明。
不過，盡管如此，作為一種幾個源頭雜交融合而成的文化，嶺南文化仍舊有著自身鮮明的特色。這就是與所謂“純種”文化相比，它的內涵更為多樣，個性更為獨特，生命力更加頑強，適應性也更加廣泛。這種文化個性可以概括為一句話：不拘一格，不定一尊，不守一隅。不拘一格，是指嶺南人稟性十分務實，做人做事，沒有太多條條框框，判斷是非、決定取舍時特別注重實效，並且善於審時度勢，權衡利弊，及時做出調整。當時中原人在交通十分落後的情況下，遠涉千山萬水，移民到嶺南來，說到底就是為了謀生，為了尋找新的活路，這就決定了他們必須打破一成不變的舊有觀念、放棄循規蹈矩的生存方式，想方設法適應新的環境，以圖在激烈的生存競爭中站穩腳跟。另外，不斷湧入的外來移民往往來自不同地域，再加上大量土著居民，觀念和習俗的差異使彼此的關係變得格外複雜，也隻有秉持不拘一格的心態，才能互相適應，相處共存。
不定一尊，指的是一種多元和包容的心態。我們說嶺南文化是“雜交”生成的，本身就是多元的產物，這就導致它天然地具有包容性。而且這種包容性不是一種居高臨下式的仁慈與恩賜，而更多地體現為一種橫向的平民意識。說來這與其移民曆史也頗有關係。就當時來說，所謂移民，說到底，絕大多數都是出於各種原因不得不遠走他鄉的“落難者”，而對於土著居民來說，他們又是毫無根基的“外來者”，因此誰也不比誰更優越、更顯貴一些，於是自然就得用一種較為平等謙和的態度來處理彼此的關係了。事實上，移民離鄉別井到了嶺南，原有的一切都不複存在，也不被承認，一切都得從頭開始。你想站穩腳跟，就得自力更生。而由於遠離政治權力中心，門閥等級的防範限製相對薄弱，隻要有真本事，也就容易有出頭之日。在這種生存環境下，加上海外貿易的發展，民間的依附心理也隨之淡化，相反催生出一種較普遍的平民意識和自立意識。
至於嶺南文化的第三種個性，就是不守一隅。為了生存和發展，不惜經常變換生活的環境和方式。這可以說也是一種典型的移民心態——當年離開故土，就是因為不肯固守一隅，坐以待斃。因此為了活得更好，不斷轉換方式也是理所當然的事。如果在嶺南活得不順心，他們就幹脆跑到海外去。
不拘一格的務實、不定一尊的包容、不守一隅的進取，明白了嶺南文化的這幾大個性，那麽回過頭來看廣東音樂，可能就會獲得更深一層的理解。事實上，廣東音樂的現世性，正是體現了嶺南千百年間積澱下來的移民精神。當時的中原移民，之所以不肯坐守一隅，冒著千難萬險到嶺南來找活路，就是出於對現世價值的強烈、執著追求。對他們來說，最有吸引力，最能讓他們心情愉悅的不是虛無縹緲的冥思玄想，也是不窮途末路的絕望哀歎，而是現世事物的美好和現世人生的幸福。這是他們希望用勞動和汗水所換取的結果。這樣一種群體心態，無疑會深刻影響著樂曲的題材選擇和創作基調。
廣東音樂的平民性，則是不定一尊的包容精神的體現，這裏自古沒有傳統意義的高門望族，等級觀念遠不如嶺北內地濃厚，人們的精神氣質，也是不卑不亢，不講究出身，也不太重師承和來曆，信奉平等精神。平民化、大眾化色彩極強。對於人也好，文化也好，天然地沒有門檻，誰都很容易進來，進來以後憑自己的本事立足。好比一片陽光燦爛的沃土，最適合來自各方的種子普遍發芽，草木自由生長。嶺南人甚至對“參天大樹”有一種天然的排斥心態，似乎擔心它遮蔽了陽光，剝奪了眾多草木的生長權利。這樣一種文化心態，同樣導致廣東音樂具有一種深入骨髓的平民特質。
至於廣東音樂的開放性，則基於不拘一格的務實精神。嶺南文化本來就是一種雜交文化，千百年來都處於一種兼收並蓄的開放環境之中。對他們來說，抱殘守缺是沒有意義的，重要的是以不拘一格的心態和行動方式，在激烈的生存競爭中取得立足之點。明白了這種思維，也就不難理解嶺南音樂對於各種音樂樣式和演奏器材，何以會如此“放肆”地采取“拿來主義”。因為這也是嶺南文化的一種精神：隻有合不合用的問題，沒有能不能用的問題。
魂係中華 不離根本
從以上分析可以看到，廣東音樂無疑打上鮮明的嶺南雜交文化的烙印。不過光是弄清楚這一點，還隻能解釋這株音樂奇葩為何會姓“粵”，卻還不足以解釋這樣一個地方色彩極強的樂種，何以能風靡全國，流播海外，被其他地區的廣大聽眾所接受和歡迎？因此，恐怕還應當從中國文化的共性和個性當中去尋找原因。
說到中國文化的共性與個性，有必要先談談自古以來的“道”與“器”之辨。所謂“形而上者謂之道，形而下者謂之器”。“道”是指本質的精神，是相對恒定的；器是具體的、實踐的結果，是對本質精神的形式化，是可以在不同的曆史條件下以不同的麵貌出現的。我們傳統文化的內涵，可以說由“道”與“器”兩者構成。在“器”方麵的變異，曆史上有許多次，孔子就提到過：“殷因於夏禮，所損益可知也；周因於殷禮，所損益可知也。”從上古時期到三代以後，再到數千年後的今天，作為“器”層麵的社會觀念乃至製度都發生了巨大的變化。但是，中國文化的靈魂，就是基本的“道”始終沒有變，五千多年一以貫之。中國文化中的這個相對恒定的“道”，根據近年來我與譚運長君共同研究的心得，包含三個基本點，即：價值觀中的尚“用”準則，人生觀中的尚“和”精神以及方法論中的尚“簡”取向。
首先說尚“用”準則。由於中國文化當中不存在彼岸世界，是一種有著強烈現世性的文化。因此以儒家學說為主流的傳統思想主張入世用世，在投身社會實踐中實現人生價值。這種現世性，並不是自私的功利主義，也不是混世哲學，而是對人的生存狀態的關懷，對世俗生活的熱愛和進取；而由此確立起來的尚“用”原則，則使我們的文化崇尚實事求是，一切從實際出發，以實踐作為檢驗真理的唯一標準，富於反省精神和包容精神，善於以靈活的進退應對複雜多變的外來挑戰，這正是我們的民族得以保持悠長持久生命力的奧秘所在。這種世界觀和價值觀，經過數千年的實踐積澱，已經成為全體中國人的共同文化基因。如果把廣東音樂所表現出來的強烈的現世性和不拘一格的開放性放在這樣的大背景裏，就不難發現，兩者其實是完全相通的。
至於人生觀中的尚“和”精神，最初是從血緣觀念生發出來的。它首先從個人人性出發，推己及人，己所不欲勿施於人，到與血緣、人性最為接近的家庭、家族，家庭家族要和諧，才能生存發展，由此進一步外推到社會、國家、民族，最終目的是世界大同。儒家講禮樂教化，講克己複禮，講對個人人性的某種節製。這與尚“用”原則其實是互為製約、相輔相成的。在曆史上，“和”作為恒定的“道”，在不同時代表現為不同的“器”（實現形式）。就國家治理而言，曾經先是“器”化為“禪讓”製度，接著“器”化為“禮樂”的形式，後來更“器”化為三綱五常、三從四德的教條，在中國曆史上發揮過維係人心，穩定社會的長久而強有力的作用。以上這些理念和製度，雖然在曆史上，都曾經被言之鑿鑿地說成是恒定不變的“道”，其實全都僅僅是“器”而已，實踐證明，到了近代，當社會生產力和生產關係出現飛躍性突破的曆史要求時，三從四德、三綱五常作為服務於農業文明時代的“器”，就如同更早的“禪讓”“禮樂”一樣，成為社會發展的障礙，被斷然拋棄了。近代以來，隨著人民大眾對自身權利的日益覺醒，中國文化中的尚“和”精神正越來越與自由、平等、民主、法製等理念和製度這種新的“器”聯係在一起。作為產生於清末民初的廣東音樂，可謂適逢其會，它所持的平民立場創作傾向，可以說是對時代潮流的一種積極回應。而直到目前，這種潮流還方興未艾。廣東音樂能夠在短短一百年左右迅速傳播，飛越五嶺，撥動更廣大範圍的民眾的心弦，也就毫不奇怪了。
我們傳統文化的本質精神，還有一個“簡”字，這指的是我們文化認識和把握世界的一種方法論。西方文化是科學主義文化，講的是對事物本質規律的具體的、複雜的認識，用的主要是分析的方法。我們認識世界相對來說是整體的、綜合的方法，看起來是簡單的，實際上是寓繁於簡。比如我們從《易經》裏顯示的哲學，就體現了這個“簡”字；我們的漢語構成，相對就是簡潔的。我們的藝術，如書法、繪畫、音樂也是寓繁於簡。這種方法論與我們文化精神中的其他兩點其實是互相關聯的——唯有簡化，才易於掌握，才更實用；唯有易於理解和掌握，才能普及推廣，從而有利於社會平衡與和諧。廣東音樂是一種標題音樂，結構上以簡馭繁。旋律優美而不複雜。樂曲結構多為短小單一的小品，很少有大型套曲。對不同的演奏場合和演奏需要有著很強的適應性。正暗合了孔子在《易·係傳》裏所說的：“易則易知，簡則易從；易知則有親，易從則有功。”這一點，無疑也是它能廣泛傳播，普及行遠的重要原因。
有益的啟示
綜上所述，我們可以發現，廣東音樂作為產生於珠江三角洲的一個文藝品種，之所以能夠突破地域的局限，在不到一百年的時間裏迅速走紅全國，而且長盛不衰，原因有三點：一，具有雜交文化的鮮明特色，在民族音樂百花園中別具一格。二，始終根植於中華文化的土壤，體現了中華文化恒定的基本精神。三，不固步自封，從思想觀念到表現手段都緊跟時代潮流，博采眾長，勇於創新。
如果作更深一層思考，那麽，廣東音樂的現象還啟示我們：中國幅員遼闊，民族眾多，俗語說“百裏不同風，千裏不同俗”，不同地域自然條件、曆史條件和人文氣質的差異，就形成了性質不同、形態各異的地域文化。應該說，包括少數民族文化在內的各種地域文化，都是中國文化的組成部分，既豐富和發展了中國文化的內涵，也是中國文化在不同地域的具體體現。它們與嶺南文化和廣東音樂一樣，都以其獨特的內容和方式為中國文化的豐富發展做出貢獻。因此，要用新的標準、新的眼光看待地域文化，舍棄單一的、靜止的傳統文化意識，運用發展的眼光與多樣的觀點，全麵審視和充分認識地域文化的個性和價值。還要營造氛圍，讓各地域文化有充分的發展空間。隻有當這一點實現之後，地域文化的個性與活力才能充分顯示出來，才有利於我們充分整合和調動各地域文化的積極因素，促進中華文化進一步繁榮和發展，最終實現民族的全麵複興。
注：本文在準備的過程中，得到廣東當代文藝研究所的大力協助，其中有關廣東音樂發展曆史的部分，參考采用了黎田、黃家齊著《粵樂》以及其他一些研究成果，特此說明並致謝。
2010年1月，原載《光明日報》