第228章 溫暖和百感交集的旅程(5)
第228章 溫暖和百感交集的旅程(5)
於是我們讀到了這樣的品質，那就是同一個事物就足可以完成一次修辭的需要，和結束一次完整的敘述。博爾赫斯具備了這樣的智慧和能力，就像他曾經三次將自己放入到敘述之中，類似的才華在他的作品里總是可以狹路相逢。這才真正是他與同時代很多作家的不同之處，那些作家的寫作都是建立在眾多事物的關係上，而且還經常是錯綜複雜的關係，所以他們必須解開上百道方程式，才有希望看到真理在水中的倒影。
博爾赫斯不需要通過幾個事物相互建立起來的關係寫作，而是在同一事物的內部進行著瓦解和重建的工作。他有著奇妙的本領，他能夠在相似性的上面出現對立，同時又可以是一致。他似乎擁有了和真理直接對話的特權，因此他的聲音才那樣的簡潔、純凈和直接。
他的朋友，美國人喬瓦尼在編纂他的詩歌英譯本的時候發現：「作為一個詩人，博爾赫斯多年來致力於使他的寫作愈來愈明晰、質樸和直率。研究一下他通過一本又一本詩集對早期詩作進行的修訂，就能看出一種對巴羅克裝飾的清除，一種對使用自然詞序和平凡語言的更大關心。」
在這個意義上，博爾赫斯顯然已經屬於了那個古老的家族。在他們的族譜上，我們可以看到這樣的名字：荷馬、但丁、蒙田、塞萬提斯、拉伯雷、莎士比亞……雖然博爾赫斯的名字遠沒有他那些遙遠的前輩那樣耀眼，可他不多的光芒足以照亮一個世紀，也就是他生命逗留過的20世紀。在博爾赫斯這裡，我們看到一種古老的傳統，或者說是古老的品質，歷盡艱難之後成為了永不消失。這就是一個作家的現實。
當他讓兩個博爾赫斯在漫長旅途的客棧中相遇時，毫無疑問這是一個在幻覺里展開的故事，可是當年輕一些的博爾赫斯聽到年老的博爾赫斯說話時，感到是自己在錄音帶上放出的那種聲音。多麼奇妙的錄音帶，錄音帶的現實性使幻覺變得真實可信，使時間的距離變得合理。在他的另一個故事《永生》里，一個人存活了很多個世紀，可是當這個長生不死的人在沙漠里歷經艱辛時，博爾赫斯這樣寫道：「我一連好幾天沒有找到水，毒辣的太陽、乾渴和對乾渴的恐懼使日子長得難以忍受。」在這個充滿神秘的故事裡，博爾赫斯仍然告訴了我們什麼是恐懼，或者說什麼才是恐懼的現實。
這就是博爾赫斯的現實。儘管他的故事是那樣的神秘和充滿了幻覺，時間被無限地拉長了，現實又總是轉瞬即逝，然而當他筆下的人物表達感受和發出判斷時，立刻讓我們有了切膚般的現實感。就像他告訴我們，在「乾渴」的後面還有更可怕的「對乾渴的恐懼」那樣，博爾赫斯洞察現實的能力超凡脫俗，他外表溫和的思維里隱藏著尖銳，只要進入一個事物，並且深入進去，對博爾赫斯來說已經足夠了。
這正是博爾赫斯敘述中最為堅實的部分，也是一切優秀作品得以存在的支點，無論這些作品是寫實的，還是荒誕的或者是神秘的。
然而，迷宮似的敘述使博爾赫斯擁有了另外的形象，他自己認為：「我知道我文學產品中最不易朽的是敘述。」事實上，他如煙般飄起的敘述卻是用明晰、質樸和直率的方式完成的，於是最為變幻莫測的敘述恰恰是用最為簡潔的方式創造的。因此，美國作家約翰·厄普代克這樣認為：博爾赫斯的敘述「回答了當代小說的一種深刻需要——對技巧的事實加以承認的需要」。
與其他作家不同，博爾赫斯通過敘述讓讀者遠離了他的現實，而不是接近。他似乎真的認為自己創造了敘述的迷宮，認為他的讀者找不到出口，同時又不知道身在何處。他在《秘密奇迹》的最後這樣寫：「行刑隊用四倍的子彈，將他打倒。」
這是一個奇妙的句子，博爾赫斯告訴了我們「四倍的子彈」，卻不說這四倍的基數是多少。類似的敘述充滿了他的故事，博爾赫斯似乎在暗示我們，他寫到過的現實比任何一個作家都要多。他寫了四倍的現實，可他又極其聰明地將這四倍的基數秘而不宣。在這不可知里，他似乎希望我們認為他的現實是無法計算的，認為他的現實不僅內部極其豐富，而且疆域無限遼闊。
他曾經寫到過有個王子一心想娶一個世界之外的女子為妻，於是巫師「藉助魔法和想象，用櫟樹花和金雀花，還有合葉子創造了這個女人」。博爾赫斯是否也想使自己成為文學之外的作家？
一九九八年三月三日
契訶夫的等待
安·巴·契訶夫在本世紀初創作了劇本《三姐妹》，娥爾加、瑪莎和衣麗娜。她們的父親是一位死去的將軍，她們哥哥的理想是成為一名大學教授，她們活著，沒有理想，只有夢想，那就是去莫斯科。莫斯科是她們童年美好時光的證詞，也是她們成年以後唯一的嚮往。她們日復一日，年復一年地等待著，歲月流逝，她們依然坐在各自的椅子里，莫斯科依然存在於嚮往之中，而「去」的行為則始終作為一個象徵，被娥爾加、瑪莎和衣麗娜不斷透支著。
這個故事開始於一座遠離莫斯科的省城，也在那裡結束。這似乎是一切以等待為主題的故事的命運，周而復始，敘述所渴望到達的目標，最終卻落在了開始處。
半個世紀以後，薩繆爾·貝克特寫下了《等待戈多》，愛斯特拉岡和弗拉季米爾，這兩個流浪漢進行著重複的等待，等待那個永遠不會來到的名叫戈多的人。最後，劇本的結尾還原了它的開始。
這是兩個風格相去甚遠的劇作，它們風格之間的距離與所處的兩個時代一樣遙遠，或者說它們首先是代表了兩個不同的時代，其次才代表了兩個不同的作家。又是半個世紀以後，林兆華的戲劇工作室將《三姐妹》和《等待戈多》變成了《三姐妹·等待戈多》，於是另一個時代介入了進去。
有趣的是，這三個時代在時間距離上有著平衡后的和諧，這似乎是命運的有意選擇，果真如此的話，這高高在上的命運似乎還具有著審美的嗜好。促使林兆華將這樣兩個戲劇合二為一的原因其實十分簡單，用他自己的話說，就是「等待」。「因為『等待』，俄羅斯的『三姐妹』與巴黎的『流浪漢』在此刻的北京相遇。」
可以這麼說，正是契訶夫與貝克特的某些神合之處，讓林兆華抓到了把柄，使他相信了他們自己的話：「一部戲劇應該是舞台藝術家以極致的風格去衝刺的結果。」這段既像宣言又像廣告一樣的句子，其實只是為了獲取合法化的自我辯護。什麼是極致的風格？1901年的《三姐妹》和1951年的《等待戈多》可能是極致的風格，而在1998年，契訶夫和貝克特已經無須以此為生了。或者說，極致的風格只能借用時代的目光才能看到，在歷史眼中，契訶夫和貝克特的叛逆顯得微不足道，重要的是他們展示了情感的延續和思想的發展。林兆華的《三姐妹·等待戈多》在今天可能是極致的風格，當然也只能在今天。事實上，真正的意義只存在於舞台之上，台下的辯護或者溢美之詞無法烘雲托月。
將契訶夫憂鬱的優美與貝克特悲哀的粗俗安置在同一個舞台和同一個時間裡，令人驚訝，又使人欣喜。林兆華模糊了兩個劇本連接時的台詞，同時仍然突出了它們各自的語言風格。舞台首先圍起了一攤水，然後讓水圍起了沒有牆壁的房屋，上面是夜空般寧靜的玻璃，背景時而響起沒有歌詞的歌唱。三姐妹被水圍困著，她們的等待從一開始就被強化成不可實現的純粹的等待。而愛斯特拉岡和弗拉季米爾只有被驅趕到前台時才得以保留自己的身份，後退意味著衰老五十年，意味著身份的改變，成為了中校和男爵。這兩個人在時間的長河裡遊手好閒，一會兒去和瑪莎和衣麗娜談情說愛，一會兒又跑回來等待戈多。
這時候更能體會契訶夫散文般的優美和貝克特詩化的粗俗，舞台的風格猶如秀才遇到了兵，古怪的統一因為風格的對抗產生了和諧。貝克特的台詞生機勃勃，充滿了北京街頭的氣息，契訶夫的台詞更像是從記憶深處發出，遙遠的像是命運在朗誦。
林兆華希望觀眾能夠聆聽，「聽聽大師的聲音」，他認為這樣就足夠了。聆聽的結果使我們發現在外表反差的後面，更多的是一致。似乎舞台上正在進行著一場同性的婚姻，結合的理由不是相異，而是相同。
《三姐妹》似乎是契訶夫內心深處的敘述，如同那部超凡脫俗的《草原》，沉著冷靜，優美動人，而不是《一個官員的死》這類聰明之作。契訶夫的等待猶如不斷延伸的道路，可是它的方向並不是遠方，而是越來越深的內心。娥爾加在等待中慢慢衰老起來；衣麗娜的等待使自己失去了現實對她的愛——男爵，這位單相思的典範最終死於決鬥；瑪莎是三姐妹中唯一的已婚者，她似乎證實了這樣的話：有婚姻就有外遇。瑪莎突然愛上了中校，而中校只是她們嚮往中的莫斯科的一個陰影，被錯誤地投射到這座沉悶的省城，陽光移動以後，中校就被扔到了別處。 跟隨將軍的父親來到這座城市的三姐妹和她們的哥哥安得列，在父親死後就失去了自己的命運，他們的命運與其掌握者——父親，一起長眠於這座城市之中。
安得列說：「因為我們的父親，我和姐妹們才學會了法語、德語和英語，衣麗娜還學會了義大利語。可是學這些真是不值得啊！」
瑪莎認為：「在這城市裡會三國文字真是無用的奢侈品。甚至連奢侈品都說不上，而是像第六個手指頭，是無用的附屬品。」
安得列不是「第六個手指」，他娶了一位不懂得美的女子為妻，當他的妻子與地方自治會主席波波夫私通后，他的默許使他成為了地方自治會的委員，安得列成功地將自己的內心與自己的現實分離開來。這樣一來，契訶夫就順理成章地將這個悲劇人物轉化成喜劇的角色。
娥爾加、瑪莎和衣麗娜，她們似乎是契訶夫的戀人，或者說是契訶夫的「嚮往中的莫斯科」。像其他的男人希望自己的戀人潔身自好一樣，契訶夫內心深處的某些涌動的理想，創造了三姐妹的命運。他維護了她們的自尊，同時也維護了她們的奢侈和無用，最後使她們成為了「第六個手指」。
於是，命中注定了她們在等待中不會改變自我，等待向前延伸著，她們的生活卻是在後退，除了那些樺樹依然美好，一切都在變得今不如昔。這城市裡的文化階層是一支軍隊，只有軍人可以和她們說一些能夠領會的話，現在軍隊也要走了。
衣麗娜站在舞台上，她煩躁不安，因為她突然忘記了義大利語里「窗戶」的單詞。
安·巴·契訶夫的天才需要仔細品味。歲月流逝，青春消退，當等待變得無邊無際之後，三姐妹也在忍受著不斷擴大的寂寞、悲哀和消沉。這時候契訶夫的敘述極其輕巧，讓衣麗娜不為自己的命運悲哀，只讓她為忘記了「窗戶」的義大利語單詞而傷感。如同他的同胞柴可夫斯基的《悲愴》，一段抒情小調的出現，是為了結束巨大的和絕望的管弦樂。契訶夫不需要絕望的前奏，因為三姐妹已經習慣了自己的悲哀，習慣了的悲哀比剛剛承受到的更加沉重和深遠，如同擋住航道的冰山，它們不會融化，只是在某些時候出現裂縫。當裂縫出現時，衣麗娜就會記不起義大利語的「窗戶」。
薩繆爾·貝克特似乎更願意發出一個時代的聲音，當永遠不會來到的戈多總是不來時，愛斯特拉岡說：「我都呼吸得膩煩啦！」
弗拉季米爾為了身體的健康，同時也是為了消磨時間，提議做一些深呼吸，而結果卻是對呼吸的膩煩。讓愛斯特拉岡討厭自己的呼吸，還有什麼會比討厭這東西更要命了？貝克特讓詛咒變成了隱喻，他讓那個他所不喜歡的時代自己咒罵自己，用的是最惡毒的方式，然而又沒有說粗話。
與契訶夫一樣，貝克特的等待也從一開始就畫地為牢，或者說他的等待更為空洞，於是也就更為純粹。
三姐妹的莫斯科是真實存在的，雖然在契訶夫的敘述里，莫斯科始終存在於娥爾加、瑪莎和衣麗娜的等待之中，也就是說存在於契訶夫的隱喻里，然而莫斯科自身具有的現實性，使三姐妹的台詞始終擁有了切實可信的方向。
愛斯特拉岡和弗拉季米爾的戈多則十分可疑，在高度詩化之後變得抽象的敘述里，戈多這個人物就是作為象徵都有點靠不住。可以這麼說，戈多似乎是貝克特的某一個秘而不宣的借口；或者，貝克特自己對戈多也是一無所知。因此愛斯特拉岡和弗拉季米爾的等待也變得隨心所欲和可有可無，他們的台詞猶如一盤散沙，就像他們拼湊起來的生活，沒有目標，也沒有意義，他們僅僅是為了想說話才站在那裡滔滔不絕，就像田野里聳立的兩支煙囪要冒煙一樣，可是他們生機勃勃。
貝克特的有趣之處在於：如果將愛斯特拉岡和弗拉季米爾的任何一句台詞抽離出來，我們會感到貝克特給了我們活生生的現實，可是將它們放回到原有的敘述之中，我們發現貝克特其實給了我們一盤超現實的雜燴。
大約十年前，我讀到過一位女士的話。在這段話之前，我覺得有必要提醒一下，這位女士一生只摯愛一位男子，也就是她的丈夫。現在，我們可以來聽聽她是怎麼說的，她說：當我完全徹底擁有一位男人時，我才能感到自己擁有了所有的男人。
這就是她的愛情，明智的、洞察秋毫的和豐富寬廣的愛情。當她完全徹底擁有了一位男人，又無微不至地品味后，她就有理由相信普天之下的男人其實只有一個。
同樣的想法也在一些作家那裡出現，博爾赫斯說：「許多年間，我一直認為幾近無限的文學集中在一個人身上。」接下去他這樣舉例：「這個人曾經是卡萊爾、約翰尼斯·貝希爾、拉法埃爾·坎西諾斯—阿森斯和狄更斯。」