附錄 幾個五〇後的中國故事——關於《日夜書》的對話
附錄
幾個五〇後的中國故事
——關於《日夜書》的對話注釋標題 此對話原發表於《南方文壇》雜誌2013年第六期。
對話者：韓少功作家
劉複生教授，評論家
時間：二〇一三年八月二十二日
劉複生：我們都知道，在八十年代前期，您曾被認為是“知青作家”的重要人物。知青生活曾給您的人生以深刻影響，也給您的創作生涯打上了深深的印跡，即使作品並不直接表現知青生活。但是，我發現九十年代以來，您很少在小說中觸及知青經驗，似乎是有點不願意處理知青題材，是什麽原因讓您有意回避，又是什麽原因讓您以長篇小說的形式正麵地、鄭重地來書寫知青記憶，並對知青一代人的命運進行反省？
韓少功：從我的寫作經驗來看，有兩種東西最不好寫，一是特別不熟悉的，二是特別熟悉的。知青題材對於我來說就屬於後一種。我珍惜這一段體驗，因此想拉開一點距離，把它置於中景位置，既不是遠景也不是近景，這樣或許能看得清楚。三十多年也許是一個比較合適的距離，可濾去一些自戀情緒和輕率判斷，增加一些參照和比較的坐標。書中有些人物已接近人生的尾聲，這樣他們的現在與過去形成一個對話關係，不同的人生軌跡也形成對話關係，故事就容易分泌出某種意涵。
劉複生：小說中，曆史與現實，或者說知青記憶與這些知青的當下生活形成了持續的對話關係，您這樣處理，是要達到什麽樣的效果？另外，多位知青人物也形成了多樣化的人生狀態，比如郭又軍、小安子、馬濤、賀亦民，呈現了極其豐富多樣的狀態，極大地挑戰了我們習慣的那種大一統的、整體化的知青敘述，您如何看待您的這些另類敘述與主流的知青敘述的關係？
韓少功：我無意取代其他作家的角度，但希望找到一種人生經驗的釋放，而這種經驗不僅僅是一代人的，其實晃動著上下各代人的某些影子，一直抓住我的影子。我對這些影子既有珍惜，也有質疑，既不願意把他們擺在表功會的位置，也不願把他們擺在訴苦會的位置。在我看來，“表功會”和“訴苦會”不是毫無根據，但形成模式以後，會扭曲我們對社會和人的認知。有人說我這部新作表達得“模糊”、“曖昧”。我懷疑他們是用那種黑白兩元的尺子來比量。就那種尺子而言，我的反對態度其實太鮮明了、太不模糊了。
劉複生：表功也好，訴苦也好，都是某一部分知青中的精英充當整個知青群體的代言人，創造的一種敘述，這種敘述在最初都曾在批判曆史，解放思想的過程中起到了積極作用，但是，它從一開始就伴隨著對曆史和生活的簡化，甚至選擇性的扭曲，也伴隨著對豐富複雜的其他知青生活經驗的壓抑——比如，類似小說中郭又軍、閻小梅、馬楠的生活。隨著時代主題的變遷，以及這種主流知青敘述逐漸固化和意識形態化，它最終蛻化為當代某些不合理社會秩序的支持力量。從我作為一個讀者來看，《日夜書》充滿了對這種主流意識形態化的知青敘述的批判力量，一方麵它表現為呈現了多樣化的、曖昧的知青生活；另一方麵，小說對某些曆史形成的知青心態或知青人格進行了深刻的反省。這在馬濤這個人物身上體現得最為鮮明，這個當初的啟蒙主義的時代英雄在新的時代清晰地暴露出他的喜劇性和悲劇性。對這一點您怎麽看？
韓少功：中國的故事很難講。馬濤就是這個很難講的故事的一部分。他才華出眾，但因家庭背景隻能讀一個破中學，後來又因思想罪坐牢多年，吃盡了苦頭，難道不值得同情？他感時憂國，勇敢反抗，熱情啟蒙，有一種我不下地獄誰下地獄的獻身精神，難道不值得敬重？但他的自戀和自負，對周圍的人幾乎都有傷害，無論對妹妹、母親還是女兒，對朋友還是恩人，哪怕待在監獄裏也是受難者和壓迫者的疊加。至於他的意識形態，紅衛兵的革命也好，西方化的民主和自由也好，清流名士的超凡脫俗也好，什麽都有，但什麽也不重要，重要的是他的自我膨脹。在寫作過程中，我對他的具體觀點幾乎不太關心，因為我在生活中很多人身上，在各不相同的營壘裏，幾乎都看到過這樣的人。相對於他的立場和觀點，他的人格心態更讓我有痛感。這種痛感也許恰好來自於我對他的珍惜。
當然，在一個崇尚“自我”的時代，在啟蒙主義、進步主義、個人主義、激進主義的世紀新潮以後，舊帝王被打倒了，一群群小“帝王”卻取而代之。官僚專製、資本專製、宗教專製等，不過是這些新型帝王的體製外化，是一片有毒土壤裏長出了不同的苗。馬濤也許就有這種自閉症和自大症的病態，在某種程度上也是新專製主義的一個幽靈。如果他就是我們的親人，有過傷痕和悲情的人，那就更值得我們思考。
劉複生：讀者不難從作為敘事人的“我”即陶小布的態度上看到這種複雜的感受，在這種頗為複雜的態度上，我似乎體會到某些富於反思精神的知青個體對自我的批判。在馬濤身上，陶小布真切地感受到了一代人的悲壯，他們作為一代人的幾乎無法超越的局限性。馬濤曾是他的偶像，在這個偶像身上，也曾負載了他的人生理想，同時，它也深深塑造自己。也正是在這個意義上，陶小布在送別馬濤的車上，熱淚長流，這一段寫得特別有某種曆史的悲愴意味。特別有意思的是，小說寫到了他們的下一代，比如，郭又軍和安燕的女兒丹丹，馬濤的女兒笑月，她們似乎都是“失敗者”，她們的失敗的人生，以及對父母輩的情感疏離，構成了對知青這一代人的審判，笑月甚至在對陶小布厲聲控訴後自殺。這種代際的青春叛逆顯然不能在一般的社會學意義上理解，那麽，它的曆史意味何在？
韓少功：丹丹好一點，因父親用自殘的方式阻止她頹廢，她後來還算大體正常。相比較而言，笑月的成長環境更糟，先是被繼母排斥，被父親拋棄，然後被其他親人補償式的溺愛和放任，在教育信號十分混亂的情況下，心智變得越來越怪。吸毒是她最後的不歸路。我相信大多數同輩人不會像她這樣，但這一代人成長在消費主義、欲望主義的環境裏，程度不同的價值觀迷茫，是他們共同的困境。他們的長輩，像笑月的父親、繼母、二姑等其實參與製造了這種困境，卻沒給她自救的出路。因此，表麵上是一方的青春叛逆，往深裏說是雙方的串謀、爭奪、相互推諉和造就，在強弱地位不對稱的情況下展開。這是孩子的悲劇，也是長輩的悲劇。她自殺衝動前的那一番控訴，雖然混亂，過於尖刻，但在我看來其絕望感令人驚心，值得世人同情和警醒。一個吸毒者，失去了理性抗辯的能力，甚至沒有道德自辯的資格，不意味著她的憤怒可以被忽略。她在一個失去方向感的時代，在精神死亡的狀態下生命夭折，大概有不小的概率。
劉複生：下一代的人生狀態和上一代的人生是緊緊聯係在一起的，間接地也是知青生活的產物。可以看出您要寫出某種你們這一代人的複雜的況味，不乏悲劇性的人生體驗。當然，作為七〇後生人，我在最初的閱讀中可能更多地看到了您對知青記憶的自我反思和批判的內容，但再讀時卻感受到了更多的您對這一代人的體諒甚至悲憫，這種綿長的情緒與尖銳的反思及批判並存。我想您是想超越簡單化的描述，更為“辯證”、更為曆史、也更為複雜地呈現這一代人的人生肖像和精神麵貌吧。我對小說中某些非常“另類”的知青人物特別感興趣，我認為這些人物寫得特別精彩，比如，安燕、賀亦民、姚大甲等，從這些人身上，我似乎看到了蘊藏在知青這一代人身上的不安分，或不甘於安分的“折騰”性格，和永不衰竭的創造活力，盡管它往往以某種扭曲的形式表現出來，這些人物有時乖張的行為方式也是在特定的曆史條件規約下的一種呈現吧。
韓少功：給他們貼上“耽誤的一代”或“垮掉的一代”的標簽，很容易。但中國故事的複雜性之一，是高速發展的這幾十年，恰恰是他們最承重、最占位的幾十年，是他們活力和毛病都充分釋放的時段，那麽一兩個標簽可能就過於簡單。像賀亦民這種，野路子的發明家，專業訓練明顯不夠，但他接地氣，實踐多，直接從草根吸取生存經驗，倒是獲得了一種特殊生命活力，對科層製和精英化的現代技術官僚體係構成了挑戰。安燕、馬濤是少年多難，性格裏多了股狠勁兒。姚大甲是亂世遊走，性格裏多了幾分放浪。他們盡管長得有些畸形，但仍是蓬蓬勃勃的一片野草。怎樣看待這些紅色年代裏的野草？與市場社會裏的小資們相比，雙方有一定的共性，但又有不同的時代烙印。有意思的是，我看到眼下一些青年人的處境，確實多了不少自由，可以買蘋果手機也可不買，可以出國留學也可以不出，但在另一方麵，卻被學曆、求職、供樓、供車等壓得喘不過氣來，連讀些閑書的時間也沒有，被深度套牢在某種生活模式，並無太多自由。如果說上一代更像野草，那麽新一代像溫室秧苗，也許各有經驗和教訓。
劉複生：或許在這些人物身上體現了革命年代的文化基因吧，不管這代人在新時代如何看待那段曆史——比如，馬濤主觀上肯定認為他是革命時代的受害者和叛逆者，都不能抹去這段曆史對他們的深刻影響和塑造，甚至他們反抗革命的能量和方式，都可能恰恰來自革命文化。他們是不折不扣的革命之子，是“紅旗下的蛋”。革命既給他們造成了創傷，也給了他們某種創造性的活力，這或許也是支撐改革開放的某種動力來源吧——我不僅僅指知青。小說也不是隻寫知青，實際上我們說它屬於廣義的知青題材也是一種偷懶的簡化——我前麵的談話可能一直在誤導讀者。實際上這部小說根本無意於表現所謂的知青一代人的某種集體命運，或像某些作家那樣為某一代人立傳，或者從某一代人的立場上來表現曆史，或從某種曆史的“後見之明”來進行所謂的思想反省或精神懺悔。這部小說是借處在特定曆史情境中的一代人的豐富生存來書寫您所說的“中國故事”。這裏無法回避的就是革命曆史及其曖昧的當代遺產。
我們知道，在八十年代以來，反思革命甚至妖魔化革命逐漸成了一種新的“政治正確”，您的很多作品，包括大量的隨筆一直在試圖呈現這份遺產的複雜，既正視其苦難與罪孽，也對其意義和某些精神價值進行了曆史的理解。在《日夜書》中，這些性格各異的人物形象本身正折射了革命的烙印及其複雜效應。知青一代人經曆了兩個反差極大的時代，革命年代不乏嚴酷與壓抑，但新時代卻顯得機械、平庸與乏味，伴隨著精神的萎縮——正如陶小布的官場生涯一樣。相反，革命年代盡管有種種的缺陷，卻為普通人的生活注入了神奇的氣韻，比如村幹部吳天保——他指導受欺負的小孩子反抗壞孩子壓迫一段特別有意思。當然，曆史地看，知青下鄉，革命浪潮，一代人的成長與消逝，都是時間長河中的一段插曲，比如“秀鴨婆”，他似乎仍然生活在古老的鄉土文化傳統中，並不受當代史風雲的影響，他的善良正直或許代表了某種曆史中永恒的東西吧。我不知道在您創作小說的時候，腦子裏是否出現過如何看待革命的問題？是否有意地對這兩個時代加以並置並製造某種戲劇性效果，這是否是您采取了這種記憶與現實交叉呈現的結構的原因？
韓少功：曆史發展不是切換式的，是無縫的轉換，是要素的重組，是你中有我和我中有你的生活巨流。當年的“造反”向前多走了半步，就成了天安門“四·五運動”，幾乎換一件馬甲就成了民主和自由。革命的價值觀，包括平等、儉樸、鬥爭、人民、自由等，一旦經過去官僚化和去造神化的消毒，就會成為新時代的某種思想因子，正如中國傳統中的仁義、貴民、大同、中庸等，一旦從宗法等級製那裏剝離，同樣成為了現代革命的思想資源。吳天保教唆孩子們用拳頭爭回平等，賀亦民以“人肉炸彈”方式挑戰市場利益壁壘，還有姚大甲，居然把粗痞賣成了後現代藝術時尚，這些都讓我嗅到了曆史的某種氣味。哪怕馬濤，可能是最痛恨革命時代的，但他的道德指責一冒出來，旁人就覺得他“像個共產黨的紀委”，甚至有紅衛兵的影子，可見他身上還有曆史痕跡，並不自覺而已。我接觸到這些“紅旗下的蛋”，不能不感慨世界上很多事情是“同名不同姓”，比如民主或專製，其實各有很多不同的品種。曆史上又有很多事情是“異姓不異名”，比如新中國的前三十年與後三十年，可說變得麵目全非了，但兩者之間又有內在的貫通、交疊、延續、遺傳。相對於理論而言，文學是最貼近生活的，因此更應該關注這種複雜性和辯證法，不能淪為流行概念的黑白圖解。我在這本書裏用了大量的閃回、跳接、插敘，就是想多做一些跨越時空的比對。
劉複生：政治變遷一直是我們日常生活的一部分，權力結構的觸角一直延展到我們的日常生活實踐的深度，這也就是所謂的微觀政治的意思吧。在某些所謂“純文學”作家看來，最高級的文學處理的是超曆史的，非政治化的人性，他們總想著和現實的“肮髒”的政治劃清界限，撇清關係。所以，大家總喜歡先預設一種真正的人性，總是把政治作為一個完全否定性的，和人性相對的力量來看待，並在一種政治壓抑或曆史暴力與人性本真的張力關係或二元對立結構中來書寫人性以及欲望和本能。這也算是自八十年代以來的某種不成文的潛規則吧。有些作家往往根據性惡、性善的哲學觀或某種現代主義的思想來先驗地理解生活，雖然他們形式上也在曆史或社會的背景中描述人的生存狀態，但其實是兩張皮。有人指責“十七年”時期的作品概念化，卻不知貌似高妙的“純文學”套路同樣是一種概念化。我覺得，除了早期的某些作品，您的小說總是把曆史情境包括政治作為人性的內在構成要素來寫，所謂人性總是一個曆史化的概念，它和不同的權力關係和政治語境密切相關，比如，小說中安燕、賀亦民等人的性快感——這一般被認為屬於最為隱秘的本能領域，其實早就被現實的權力關係改造了。文學以寫人為中心，這當然不錯，關鍵是這個人不能抽象化，非曆史化，懸空化。您寫曆史、寫現實，寫知青生活，歸根結底，不也都是為了寫人嗎？
韓少功：把“人性”孤立起來，去掉曆史化的根係，成了天上掉下來的一份聖潔，這是自戀者的心理需要。有時候把它變成天上掉下來的一份貪欲，這是作惡者給自己尋找天理。這兩種圖騰膜拜都極不靠譜。“人嗬人”“回到人”“回到身體”，這一類口號下的曆史，充其量也就是外在於人的布景，不是人的曆史，因此也就成了一種不可理解的隨來隨去。人要食色，這可以說是天性。但要食什麽色什麽，喜歡食什麽色什麽，人們其實各不相同，總是受製於曆史化的過程。賀亦民要吃得鹹，差不多是樂盲，性情又粗野，都是天生的嗎？他最大的性快感總是與對方的強勢背景有關，也是天生的嗎？九成以上的妓女從無性高潮，另有些夫妻性冷則是因為害怕“道德敗壞”，如此等等，也是天生的嗎？馬楠的性敏感近乎精神病態，與她在政治暴力下失去生育能力，對婚姻前途一直自卑和惶恐，似乎也會有關聯的。文學是人學，這話沒有錯。但人從來不是抽象的，正如魯迅先生說過，小姐的香汗與工人的臭汗是不同的。當然，魯迅在這裏隻提到階級差異，此外的曆史化差異其實還很多，可能被我們忽略。
劉複生：我們知道，您是一個特別講究文體感的作家，您的每部長篇小說總是在探索某種特殊的形式感，這其中，既可以看出是意義表達的需要，也有純粹的小說藝術性的考慮。可以說，您是像魯迅所說把“內容的深切和形式的特別”結合在了一起。不管是《暗示》還是《馬橋詞典》，總的感覺，都是在挑戰既有的小說敘事成規。《日夜書》相對來說還沒有走那麽遠，但仍缺乏統一的故事線索和清晰明確的主要人物形象，“我”的故事也不是貫穿性的，小說包含了相對獨立的各類人物的故事，雖然彼此之間有時有所交叉。您這樣安排的用意何在？
韓少功：作者就像一個廚師，鹹了就加點醋，幹了就加點水，沒什麽固定的規則，最後找到合適的感覺就行。我這幾部長篇其實都有點小說的“散文化”，一直想把某些非小說因素加到小說中去，讓小說的形式更開放——其實是讓歐式小說形式更開放。中國古代的小說，有筆記體、紀傳體等，基本上就是半散文，以至胡適先生拿西方文學的尺子一量，說四大古典名著中隻有《紅樓夢》算小說，其餘都不是。歐洲的小說家也寫過一些不像小說的小說，像卡爾維洛、奈保爾等都有大膽嚐試。其實我不算太激進，如果說《馬橋詞典》更像筆記體，那麽這本《日夜書》可能有點接近紀傳體，人物相對獨立，但互有交叉。雖然這樣不一定好，但也算是我對本土文化先賢致敬的一種方式吧。台灣版的《日夜書》與大陸版稍有結構的不同，我是想比較一下不同的測試效果。
劉複生：我有一個感覺，您從九十年代以後，似乎越來越不信任那種經典的戲劇化的長篇小說體例，是不是覺得它已不足以表現越來越複雜的當代經驗？或者說，過於整齊完整、頭尾清晰的故事，盡管可以加一些現代主義或後現代主義的裝飾，總是一不小心就和某種意識形態結了盟，或者自己淪為某種固定的思維框框？您似乎不想把自己的敘述固定在某種位置上，從而喪失小說作為一種藝術的開放性。小說隻能發現它所能發現的真理，也隻有小說才能如此自由而豐富地呈現那個我們總是刻意縮減的生活。所以，您的小說一方麵很謙遜，比如，總喜歡使用限製性的敘述視角，不願講述過於完整的故事，而更經常提供豐富的生活斷片；另一方麵，您又經常僭越，比如，時不時地從敘述中跳出來發表一些昆德拉式的“偽哲學”討論，把生活更複雜的麵相揭示出來。您說《日夜書》借鑒了一些中國傳統列傳體的敘事資源，但您的借用已經是一種新的創造，而且兩者背後的哲學觀是截然不同的。您真的已經認為現在已經不可能像以前那樣寫長篇小說了嗎？
韓少功：不，不會，體裁和形式隻會有加法，不會有減法。七律詩、商籟體、工筆畫、昆曲等，做好了同樣有優勢，我們說的“戲劇化”或“後戲劇”小說當然更是這樣。我的中短篇小說大多是這樣，將來的長篇也可能是這種形式。這是因為生物學領域普遍的“對稱結構”，比方樹木一幹多枝的狀態；還有人類視覺、聽覺、嗅覺、觸覺、味覺的“焦點結構”，所謂“一心不能二用”的現象，都為這種小說提供了審美的自然基礎。換句話說，單焦的對稱結構，是人類內在的審美需求所在。我隻是覺得“散文化”或“後散文”的小說是可能的增加項，因為社會生活自身的形式，人類思維自身的形式，往往是散漫的、遊走的、缺損的、拚貼的，甚至混亂的，其中不乏局部的“戲劇”，但更多時候倒是接近“散文”。這構成了另一種小說審美的自然根據。我在這本書裏說“也許上帝是不讀小說的”，就是這個意思。當我們在夜深人靜時，似乎最接近“上帝”時，腦子裏哪有那麽多起承轉合？哪有那麽多戲劇化的一幕一幕？如果我們隻有一種單焦模式，隻是襲用舊的單焦模式，會不會構成對生活與思維的某種遮蔽？特別是眼下，各種所謂宏大敘事正在動搖，很多舊的邏輯霸權需要清理，警覺這種遮蔽就是非常必要的了，相應的文體嚐試也許並非多餘。這就像朦朧詩在格律詩之外釋放了新的生活與思維，但並不意味著朦朧詩就自動升值，每一篇都好。我們在小說審美上至少可保持一種兼容和開放的態度。
劉複生：您在小說中插入了一些關於生命意識的冥想性的段落，比如，結尾部分。小說名為《日夜書》，也似乎暗含了一種日夜流淌，逝者如斯的感喟。您如此給小說命名，有什麽特殊的含義嗎？
韓少功：對一個個熟悉的身影熄滅，你能說些什麽？幾十年一晃就過去了，記憶中的很多快樂和悲傷也將要模糊，為人一生的最後證據將要失散，你能說些什麽？某個詞句或段落突然冒出來，很多時候隻是作者聽從內心。