信息時代與文學
信息時代與文學 注釋標題 最初發表於1984年《新創作》雜誌，後收入隨筆集《麵對空闊而無限的世界》。
人們越來越忙了。雞犬相聞、男耕女織的田園生活已被現代立體交通網所分解。社會化生產使人們習慣於交際和奔走，走出縣界、省界和國界，走出一個日益擴大的活動空間。從亞洲到非洲，從地球到月球，航天事業正實現真正的“天涯比鄰”和“天涯咫尺”。人們的精神空間也由於現代信息工具的發達而得到高速拓展。郵路四通八達，電信瞬息萬裏。即使在輩輩相傳的趙家莊或李家大屋，你仍可以從電視中飽覽北京盛況，從報紙中領略中東風雲，通過磁帶體會貝多芬的輝煌以及原子世界的奇妙。上下古今，萬千氣象，密集信息正越過“十年動亂”所造成的沉寂，突然湧到我們這些顯得十分狹小的大腦中來。也許過不了多久，你就可以通過電視機收到幾十個頻道的二十四小時全天播映；你可以拿起電話機直接撥號通達地球上任何一個角落；你可以用電腦終端與中心圖書館取得聯係，隨時查閱圖書館任何公共資料……這一切跡象使人們朦朦朧朧產生一個概念——信息社會。
空間越大，時間就越緊。精神領域裏這種空間與時間的函數關係，理所當然地使人們真正體會到一寸光陰一寸金。一切費時的信息傳達方式已逐漸被人們疏遠。開會要短，說話要短，作文要短，悠悠然的文學即文字之學，也在麵臨考驗。古典戲曲的緩慢節奏，已使大批青年遠離劇院；長篇敘事詩和長篇小說作為時間上的高耗品，其讀者也在減少——隻有極少的傑作能造成例外。與幾年前人們較多閑暇的情狀相比，現在人們忙得甚至沒有太多時間來光顧短篇小說。郵局統計，在報刊發行量暴漲的形勢中，一九八三年全國竟有百分之五十九的文藝刊物發行量下跌。這裏除了有文學本身的質量問題，其他多種信息渠道的出現，很難說沒有對文學形成壓力。文學作者們眼睜睜地看著一批又一批非文學性報刊應運而生，更有一批又一批載有密集信息的文摘報刊為讀者所歡迎。他們還眼睜睜地看到，盡管作家們使出渾身解數，但下班後的人們往往更多地坐到電視機前去了。影視文學，聲像藝術，正在使人們津津然陶陶然。一張廣播電視節目報，眼看將成為文學報刊隻能望其項背的洋洋大報。
文學正在洶湧而來的信息浪潮中黯然失色嗎？
我們已經失去了恐龍，失去了甲骨文，失去了長袍馬褂……沒有理由認為任何事物都會萬壽無疆。但我們也沒有理由認為曆史久遠的事物都麵臨末日。人類還存在，還需要用符號來表達感情，那麽被譽為“人學”的文學，理應無緣受到文物部門的垂顧。這是一個確實卻稍嫌籠統的回答。也許，為了進一步討論文學是否消亡，我們還須探明文學特有的價值，看它對於人類是否具有其他事物所無法替代的長處——任何事物有所長就不會被淘汰，哪怕小如竹筷。
當我們清點文學之長時，也會冷靜而驚愕地發現，隨著電子聲像手段的廣泛運用，文學曾有的某些長處正在弱化或消失，某些職能正分讓或傳交給其他信息手段。這種動向雖然令人沮喪，卻也是確實的。
文學無法在平麵寫實方麵與影視競爭。遠古時期沒有什麽文學，最早的“文學”大概算那些象形文字，像牛，像羊，像日月山川什麽的。古希臘藝術家普遍認為“藝術摹仿自然”，主張文學照相似的反映生活。中國古人也首先提到“賦”，即強調鋪陳直敘，攝萬象、狀萬物。因為沒有攝影，更無影視，文學義不容辭地要獨負寫實重任。因此，你要知道雲夢澤嗎？請看司馬相如的《子虛賦》：“其東”如何，“其西”如何，“其高”如何，“其卑”如何。作者洋洋灑灑，把東西南北、山石草木寫得無微不至。你要知道梁山好漢的出征英姿嗎？那麽可在《水滸》中隨便挑出一首戰場詩，作者用墨如潑，把天地人馬刀槍劍戟寫得麵麵俱到。作者對實寫物象的這種勁頭，還體現在巴爾紮克對一棟樓房或一條街道的數十次描寫中，體現在雨果對一所修道院數萬字的介紹中。人們通過這些作品可以看到自己未能看到的世界，觀察到自己未能觀察到的事物，從而開闊眼界，增長見識。然而，今天的人們如果要知道雲夢風光，去看看攝影畫報不是更簡便嗎？如果要知道沙場壯景，去看看寬銀幕戰爭片不是更痛快嗎？不僅省時，而且聲像效果比文字效果更強烈。它能用直接的有聲有色來取代文字間接的“有聲有色”。屏幕上幾個鏡頭，往往功蓋大篇文字。
敘事詩越來越讓位於抒情詩，至於小說領域，不僅大場麵大事件的題材越來越多地分讓給影視，不少小說家也不再熱心於鋪陳物象，藝術觸須更多伸向人物的情緒和感覺，伸向那些更能發揮文字優勢的領域。這不是說不寫實，比如徐懷中《西線軼事》所描寫的戰爭，其規模不會小於梁山好漢們所經曆的任何一場征殺。但作者在戰況交待和戰場描寫方麵寥寥數筆帶過，筆墨始終傾注於男女戰士們的心態。不是從外形觀照來再現戰爭，而是以內心窺探來表現戰爭。作者也寫到紅河、戰車、木棉花等諸多物象，但顯然不再是那種刀槍劍戟式的麵麵俱到了；不是全景式的，是特寫式的；不是平麵的，是曲麵的或變形的——即收聚於作者主觀審美焦點。不難看出，“物象”型小說，更適宜改編為影視，而“心態”型小說，一旦搬上屏幕就會損耗掉大量內容和光彩。也許，小說這種由“物象”型到“心態”型的轉變，是在現代信息手段日益發達的條件下，小說揚長避短參加競爭的自然轉向，是它力圖使自己有別於影視的自然趨赴。
文學也很難在直接宣傳方麵與其他輿論工具爭雄。在古代人那裏，奏疏和塘報僅為宮廷所用，對下宣傳則靠文告和鳴鑼，因此當時文學又兼有新聞報道的功用。古代的理論事業也極有限，鮮有專門的理論機關及機關刊物，故文、史、哲從不分家，多位一體。這樣，儒家文論曆來主張用文學來“明理”、“載道”、“諷諫”、“勸世”，即強調它的直接教化作用。《國語·周語》載：“故天子所政，使公卿至於烈士獻詩，瞽獻曲，史獻書……而後王斟酌焉，是以事行而不悖。”《荀子·賦》中也有這樣的話：“天下不治，請陳詩。”這樣，就把詩當成公文報告了。文天祥的《正氣歌》敷顯仁義，頌揚忠烈，可算是當時的“哲理詩”；柳宗元的《捕蛇者說》抨擊苛政，指斥貪贓，可算是當時的“問題小說”；至於司馬遷在《史記》中常常於篇末來一段“太史公曰”，考究得失，評論是非，這都是把一些非文學因素夾進小說中來。如果說上述優秀作品多位一體現象在當時是難免的，或是必需的，那麽後來情況就出現了變化。我們已經有了新聞之後，哪位長官還靠下屬“獻詩”來了解下情呢？我們要了解理論，還需要到小說中去尋找“太史公曰”？
縱然文學很難在思想宣傳方麵爭雄，然而它可以在培育感情素質和性格素質方麵發揮一己之長。可以發現，眾多作者的興趣側重逐漸由“明理”轉向“緣情”；由“言傳”轉向“意會”；由闡發事理以服人，轉向表現情緒以感人；即由宣傳教化轉向陶冶感染。人們已經看到，中國古代那種“寫中心、唱中心”式的詩歌，包括《雅》、《頌》中的“歌德詩”和“諷諫詩”終於完成了曆史使命。繼之而起的是唐宋以後大量描寫征夫、思婦、遊子、寒士等題材的抒情感懷詩。到今天，活躍詩壇的大量詩歌更以其情操、情趣、情致的獨特性和多層次性贏得讀者。代表小說創作高峰的已不再是思想功利較強的史傳小說和黑幕小說——這些日益被傳記作品和新聞作品代替。當代小說中，越來越多的作者更注重人物的微妙感情探究和複雜性格分析。隨手舉手頭王安憶的《流逝》為例，作者及筆下人物評議政治，評議人生，評議世間眾相，仍然有不少“理”。主人公趙家媳婦那段關於生存意義的大段內心獨白，全是理論，類似情形在《捕蛇者說》裏根本沒有。但《捕蛇者說》表麵上不太說理，實際上以理念為綱，推出明確單一的主題；而《流逝》表麵上不避理，實際上以情緒為綱，議論為傳達情緒服務。兩者的根本性指歸不同。《流逝》的主題是什麽？趙氏家族在運動中的家道衰落值得同情還是值得慶幸？趙家媳婦終於得到的“實惠精神”是樸素還是平庸？……據說編輯部當時對此都各執一說，說不清楚。說不清楚但又可感可悟，從這一點出發，我們大概可以預測未來文學大致方位的又一個坐標點——“感悟”型。
重心態甚於物象，重感悟甚於思想，發展中的文學正在趨長避短，弱化自己的某些特性而同時強化自己的某些特性。這當然是大體而言，不能概括有個別。這當然也是相對而言，既說“側重”就不是說“唯一”——心態離不開物象，感悟離不開思想，矛盾的雙方麵總是互相依存互相滲透的。問題隻是：它們在什麽樣的層次中進行了什麽樣新的組合？在新的機製中，孰綱孰目？孰表孰裏？
演變就是演變，並不意味著演變前後有什麽高級和低級之別。各個曆史階段的文學各有價值，但隨著傳媒技術的發展，文學是必然有所演變的。這種演變過去就有。我們已經曆了口傳文化、印刷文化、電子文化三個曆史階段。每一次信息手段的豐富和發展，都帶來一次文學體裁門類的增加和分化。各門類間或有交叉，有疊合，有雜交品種。理論與文學結合可以生出文學宣傳，包括活報劇、雜文、朗誦詩、哲理小說等等。新聞與文學結合可以產生非虛構文學，即報告文學、傳記文學等等。
正由於門類越分越多，因此各門類就該有自己更確定的功能和更專擅的範圍。不守本分，不務正業，不善於揚長避短而去越俎代庖，往往是費力不討好的。近來有不少電影導演已經認識到，真正好的小說是難於改成電影的，好的小說題材往往不是好的電影題材。其實在小說與戲劇、小說與新聞之間的問題何嚐不是如此？以前有過一段小說戲劇化，現在又有些作者熱心於小說新聞化，靠匆忙采訪抓素材，靠道聽途說找熱門，靠問題尖銳造影響，這樣的小說既缺乏新聞的真實性魅力，又無小說藝術性魅力，其實不足為訓。
七十二行，各有長短，十八般武藝，各有利弊。任何事物都有自己的局限和用途，認識了這一切，就是大有作為的開始。兩千多年前，一群土人在荒漠的黃河流域唱出“關關雎鳩，在河之洲”時，絕沒有想到今後還會有詞賦、小說、桐城派、浪漫主義和電視連續劇。今天，我們很難預測未來文學的具體麵貌，但我們至少應該指出：要讓文學在“信息爆炸”中鞏固和開拓陣地，找到文學的獨特價值是十分重要的。
1984年9月