從創作論到思想方法
從創作論到思想方法 注釋標題 本文回應錢念孫、王蒙等對《文學中的‘二律背反’》的批評，最初發表於1983年《上海文學》雜誌，後收入隨筆集《麵對空闊而無限的世界》。
文學家們的經驗，常有差別。各人各說，其實並不奇怪。因為文學天地極其豐富廣闊，作者有思想、氣質、素養、興趣等方麵的差別，作品有體裁、題材、風格、手法等方麵的差別。不同的作者進行不同的實踐，當然會有側重點不同的體會。而我們麵對前人的經驗，當然不應把它們視為一成不變的規律，機械搬用，句句照辦。應講究靈活變通，講究革新發展，具體情況具體分析。
有感於此，我才有了《文學創作中的“二律背反”》一文。文章是編輯部約寫的。他們的原意是要我談談自己的創作。我的作品又差又少，不好談，於是冒昧地談及其他。文章中有不少創作談式的語言：“較高的”，“較多的”，“讀者的口味”，等等。這些概念未經精確定義，在缺乏語義默契的朋友之間，容易導致誤會。
比方，我說到理論素養對於創作的重要性之後，又指出另一種現象：“作者的理論框框多了，倒常常造成思想束縛，造成概念化和圖解——這是多年來很多作者的教訓。”錢念孫在《上海文學》今年第二期發表的文章中引述上文時，把後一句漏掉了，然後努力證明理論修養與概念化圖解沒有必然聯係。這沒有錯。但誰說過有這種“必然聯係”呢？“常常”不是“必定”，“很多作者”不是“所有作者”。
又比方，我談到作者可多讀理論之後，又指出不必苛求一切“文學家都成為理論家”，都具有“較高的理論素養”——這並非不要基本而必要的理論基礎。針對此，錢念孫努力證明創作不能離開“一定的思想理論指導”，這也大致不錯。但是誰說過作者可以根本脫離一定的思想理論呢？我也沒有。
我借用“二律背反”這個詞，用背反的形式把問題提出來，尖銳鮮明地揭示其中的矛盾，以方便討論。這與康德所說的“二律背反”不大相幹。我還說過：籠統說二律“兩可”，這種說法“太靈活，太玄奧”，“無益於青年”。又說，背反就是矛盾，而矛盾的經驗可以“統一起來”，“像人的兩條腿，把人導出玄學迷宮”。不難看出，我不讚成把矛盾雙方絕對地割裂並孤立起來，而承認矛盾也不等於把對立絕對化。很多人都曾經用背反的形式來提出問題。恩格斯說，人的思維的認識能力是無限的（正題），同時又是有限的（反題）；毛澤東說，帝國主義和一切反動派是真老虎（正題），又是紙老虎（反題）。這些特定意義下的說法，正體現了辯證的睿智。錢念孫對這種表述手法也許不太習慣，他說：“承認正題，必然就要否定反題；而承認反題，則必然要否定正題。這個道理，就和我們不能同時說一張紙是白的，又說它不是白的一樣。”其實，辯證法正是認為白中有不白，不白中有白。這種討論中辯證認識的抽象表述，和實際生活中常規判斷，是兩回事。錢念孫的原則隻是小學生的真理。
錢念孫態度基本上認真，談風格多樣性與一致性的統一，有幾段較為充實入理。他重視矛盾的統一性，引述了黑格爾對康德的批判，指出兩種規定“各自的片麵性”，指出矛盾雙方並非截然對立，互不相容，這也很好。我願順著他的思路再作點補充：盡管人們可以把矛盾雙方抽象出來考察，但在具體事物那裏，往往是你中有我，我中有你，互相滲透，互相依存，即所謂“孤陽不生，孤陰不成”（王夫之語）。如作品風格的多樣性和一致性，兩者關係確是如此。不過，事物兩重性，在具體表現中可能顯示出主次，有側重。有些作家的多樣性是呈“顯性”，一致性呈“隱性”，表現為風格多變的作家；而有些作家以一致性為“顯性”，多樣性為“隱性”，表現為風格穩定的作家——但隱性並不是絕對地隱而不顯，更不是不存在。人們的認識通常隻捕其大概，當然會得出些有片麵性的正題或反題。還須指出的是：在一定條件下，顯性與隱性可能互相轉換，就像人的兩條腿，有時左腿在前，有時右腿在前。兩條腿缺一不可，由此才有創作的長征。
以上，也許能解除一些誤會，消除一些語義阻隔。當然，錢念孫與我的爭論並不全是誤會的產物，在有些問題上我們是確實有分歧的。
我曾談到，絕對真理隻包含在無數相對真理的總和之中，而相對真理總有局限性，不能離開一定的範圍和層次，一定的條件和前提。錢念孫對此未加評說。但是，他覺得正反題都有“片麵性”，當我提到它們都具有一定真理性時，他就感到“出人意料”。按照他的邏輯，片麵的就必定沒有真理性——這豈能不讓人驚訝？單說光是一種波（未同時補說光也是一種粒子），算是“片麵”；單說帝國主義和一切反動派是紙老虎（未同時補說它們也是真老虎），也有“片麵”之嫌。但這裏麵都沒有真理性嗎？認識事物總是由表及裏，由淺入深，由片麵到全麵並遞進到更高一級的全麵。“科學每向前發展一步，就會發現了它的新的方麵。（恩格斯語）”在認識長河裏，相對片麵相對粗淺相對低級的認識裏就毫無點滴真理？而真理非得是絕對全麵絕對深刻絕對高級的認識頂峰不可嗎？有了這個邏輯，下麵的一切就是很自然的了：錢念孫麵對文學創作中的“二律背反”，駁斥所有反題，保護所有正題，以此來展示“出路”。在他那裏，承認正題就必定要否定反題；靠正題就夠用了，唯正題不可動搖。反題呢，幾乎是不應提及的謬說。
我不曾否定正題中的真理成分，問題是，當某些命題被獨尊為絕對定律，被看成無所不包無有例外的定律，被看成不可再補充再探究再發展的認識頂峰時，真理性的光輝，也許就熄滅在機械論的“出路”裏了。
我覺得也許應該注意到三個方麵：
一、用具體分析的眼光，看本質的層次性。“本質統一”，是錢念孫解決矛盾的一把鑰匙。比如他承認“陽春白雪”與“下裏巴人”的矛盾，但他論證“從本質上說”“並不矛盾”，於是，問題似乎就沒有意義，問題似乎已經解決。可懷疑的是，矛盾的對立難道就是非“本質”的？是表象或假象的？就可以不在意不深究？“本質”是一個常被濫用的詞。應該指出，事物在不同層次呈現出不同的本質，正如人們用顯微鏡觀察一滴水，隨著鏡頭放大倍數的增加，可以看見微生物，細胞，分子，一個層次一個世界。把不同層次的問題強拉到一起來討論，沒什麽意義。恩格斯說：平麵幾何裏有直線和曲線的對立，但“微分學不顧常識的一切抗議，竟使直線和曲線在一定條件下相等”。然而恩格斯並不認為直線和曲線就沒有區別和對立，不認為平麵幾何隻是非本質性的玩意兒。顯然，一定層次內的對立和另一層次內的統一，具有不同的本質意義，它們不可互相替代。我們當然會注意到，在一定條件下，曲高和寡會轉化為曲高和眾，“陽春白雪”可以變成為大多數讀者能欣賞能評議的“下裏巴人”（盡管那時又可能有新的“陽春白雪”）。大而言之遠而言之，作者與讀者是方向一致共同前進的。但並不能由此認為“陽春白雪”與“下裏巴人”的矛盾已成曆史陳跡。同樣是大而言之遠而言之，在每一個不同時代，都存在各各不同的“陽春白雪”與“下裏巴人”，而且它們真實地對立著。麵對這種真實的和本質的對立，怎麽辦呢？斬一留一你死我活嗎？截長補短整齊拉平嗎？不，也許應該容許和鼓勵某種“不一”，讓它們各用所長，共存共榮。如果你談對立，我就談統一；你談平麵幾何，我就談微分學，用“本質統一”來了結一切具體矛盾，那麽，這種單一而絕對的“本質”模式，隻會把活生生現實擠壓成幹癟的單麵標本。
二、用整體聯係的眼光，看因果的概然性。“單線因果”，是錢念孫分析矛盾的一種方法。比如，他說：“隻有具有較高的理論素養（原因），掌握了先進的理論和方法，才能正確地認識和理解生活（結果一），從而很好地表現生活（結果二）。”這種推理通常說來沒什麽不可。如同人們說水受熱而升溫到攝氏一百度（原因），就會蒸發（結果一），就會使蒸氣衝開壺蓋（結果二）。但在精確分析之下，描述就還需要補充。眾所周知：水的蒸發還依賴特定的大氣壓力及水純度等等，這些因素又牽涉到後麵更複雜的因果網絡。而作者呢，如果不具備其他條件——比方有豐富的生活感受，有聯係實際運用理論的能力，有良好的藝術直覺和文學技巧，那麽他縱然有一肚子好理論，也不一定能很好地認識和表現生活。從邏輯上說，要解釋一種必然結果，須確定全部原因亦即全稱條件，這樣做太困難。因此通常對因果的描述，尤其是對一因一果的描述，帶有一種近似性、概然性。由此不難理解，在複雜的文學天地裏，理論家與思想家之間，思想家與文學家之間，不是嚴格的互等。應該承認，理論素養高的作者可能塑造生動豐滿的藝術形象；理論素養低的作者不一定避免概念化和圖解化。同時也應該承認，理論素養高的作者，不一定不走概念化和圖解化的道路；理論素養低的作者，不一定就不能塑造出生動豐滿的藝術形象。從一部文學史中找出這兩方麵的例證都不難。這些不確定聯係，說明有多種概然因果關係在交織著起作用。作者創造藝術形象，有的主要靠生活感受觸發（當然不是完全脫離理論）；有的主要靠正確理論啟迪（當然不是完全脫離生活）。異曲同工，殊途同歸。旁人對這種多因一果和主因各別的複雜現象，仁者見仁，智者見智，總結出各種側重點不同的命題，其實都有真理成分，都值得我們考究和利用。
三、用不斷發展的眼光，看真理的局限性。王蒙有一個好觀點：“最好最公認的文學規律，也有例外。”不能因此而否定規律的作用，也不能不容許有例外。正確的理論總會碰到它不能完全解釋的現象，純屬正常。王蒙的疏忽之處在於，規律所不能概括的“例外”，不會是脫離了一般的特殊，不會是無規律和超規律的怪物，不過是寓含著某種人們尚未認識的規律罷了。在這個意義上來說，例外就是未知規律的呈現，更應受到重視。對它的無知和欲知，常常是認識發展的可貴起點。在辯證法看來，理論有普遍意義，方能體現真理的絕對性；理論的效用局限，方能體現真理的相對性。如此兩分，才是正確的真理觀。我們常說作者有較高的理論素養，才能較好地認識和表現生活。但屠格涅夫理論素養並不很高，思想也遠不及車爾尼雪夫斯基和赫爾岑那樣進步和深刻，他的作品卻比《怎麽辦》和《誰之罪》更獲佳評。曹禺寫作《雷雨》時，也沒有得益於理論，後來人們概括作品的主題思想，他甚至還感到奇怪哩。我們又常說，好作品總是被多數讀者喜歡的，從發展觀點來說“曲高”必然能“和眾”。但李賀的詩，奇奇怪怪，至今也不見得“和眾”。魯迅的《野草》，相對《呐喊》來說，恐怕也顯得有點“和寡”。可是，要是沒有《雷雨》和《野草》，要是沒有屠格涅夫和李賀，大家不會有一點遺憾嗎？
種種例外說明：一個作者的經驗，不見得完全適用於另一個作者；同一個作者寫這一篇或這一段的經驗，在寫下一篇或下一段時可能不“通用”，可能被“證偽”。真理探求者不會為此悲觀沮喪，或者無所作為，抱怨於天。像錢念孫勇敢捍衛的那些正題，人們承認它們是前人實踐的科學總結，在主體認識不斷趨向和逼近客體實在的無限過程中，它們代表了重要的方麵，是應該繼承，應該研究，應該推行應用的。它們在今天和明天還大有作為。但正如古人說：“學古人文字，須得其短處。”對待那些命題，也應該知其“短”，知其“適用域”有限的一麵，才能更好地把握和發展它。好比載舟覆舟——知水害方能得水利，知水之不能才能用水之所能。在這個意義上，我們說“局限”造就了巨匠和英才。
到此為止，我們可以基本看清錢念孫的思路了。他從許多矛盾的現象中，篩選出一批於己有利的例證，然後用“單線因果”的推演，從例證中引出命題；最後，他回過頭來用“本質統一”的包納，把矛盾著的例證統統粗暴塞入自己命題之下。
與此相反，我們主張用具體分析的眼光，整體聯係的眼光，不斷發展的眼光——即用辯證法的觀點，來思考和討論文學創作。這樣，我們也許會變得實事求是一些，眼界開闊一些。舉目眺望，文學天地裏有無窮無盡的矛盾。這些不是理論上早已窮知了的問題，而是實踐中要靠一代代作者不斷探求才能相對解決的問題，是一個永遠伴隨著苦惱和勞累的問題。它的“出路”存在於人們活生生的曆史活動中，不能指靠某些獨一無二的絕對化定律一勞永逸地作最終解決。我們在大步迎向一個個矛盾之前，應該先檢查一下自己的武器——看自己的思想方法和討論方法是否對頭。
金代文學家王若虛說：“問文章有體乎？曰：無。又問無體乎？曰：有。然則果何如？曰：定體則無，大體須有。”南宋詩人呂本中說：作文“無定法而有定法，有定法而無定法，知是者，則可以與語活法矣”。看來，前人早就在認真對待文學創作中的“二律”或“多律”，希望揚棄各種片麵的“定體”、“定法”，求得一種閃耀辯證思想光輝的“大體”、“活法”。我們在更高的基點上來繼續這種思考，顯然應該比前人更有出息。
1983年2月