在後台的後台
在後台的後台 注釋標題 此文為林建法等主編《中國作家麵麵觀》序，時代文藝出版社，1991年。
一
我有一個朋友，肌膚白淨舉止斯文，多年前是學生民主運動領袖。當時有個女大學生慕名而來，一見麵卻大失所望，說他臉上怎麽連塊疤都沒有？於是扭頭而去，愛情的火花驟然熄滅。
認為英雄臉上必有一塊傷疤，這很可能是英國小說《牛虻》在作祟。由此看來，很多人的血管裏是流淌著小說的。也就是說，他們是按照小說來設計和操作自己生活的。於是，貴族可能自居聶赫留朵夫，罪犯可能自居冉·阿讓，醜女們可能爭當簡·愛，美女們可能爭當薛寶釵或林黛玉。文學一再塑造出很多人的履曆。
同樣道理，六十年代的很多青年穿上舊軍裝奔赴邊疆，九十年代的很多青年穿上牛仔裝投奔股市，雙方也許並無生理自然的不同——都是一個腦袋兩隻手，都得吃喝拉撒，其熱情和興趣迥別，那隻能是文化使然。他們的用語、習慣、表情、著裝時尚，都不難在他們各自看過的文學或影視片裏，找到最初的出處和範本。
文學的作用不應被過分誇大。起碼它不可能把人變成狗，或變成高高在上的上帝。但它又確確實實潛藏在人性裏，在很大程度上改寫人和曆史的麵貌。比如，在我那位朋友的崇拜者那裏，它無法取消愛情，但能為愛情定型：定型出一塊臉上的傷疤，以及因此而來的遺憾或快樂。
二
從“人”身上讀出“書”來，是羅蘭·巴爾特（Roland Barthes）最在行的活。用他的話來說，就是從“自然”中破譯出“文化”。他是個見什麽都要割一刀的解剖家，最警覺“天性”“本性”“自然”“本原”等字眼，眼中根本沒有什麽原初和本質的人性，沒有什麽神聖的人。解剖刀一下去，掏出來的隻有語詞、句法、文化策略一類，條理分明來路清楚並且充滿油墨和紙張氣息。他甚至說過，法國人愛喝酒也不是什麽自然事件。酒確實好喝，這沒錯。但嗜酒更是一種文化時尚，一種社會團結的隱形規範，一種法國式的集體道德基礎和精神圖騰儀式，差不多就是來自意識形態的強製——這樣一說，法國人酒杯裏的意識形態還那麽容易入口？
麵對人的各種行為，他革命性地揭示了隱藏於自然中的文化，卻不大注意反過來從文化中破譯出自然，這就等於隻談了問題的前一半，沒談後一半。誠然，酒杯裏可能隱含意識形態，但為什麽這種意識形態選擇了酒而沒有選擇稀粥？沒有選擇臭汙水？文化的運行，是不是也要受到自然因素的牽引和製約？
這個問題也得問。
事實上，文化不是天上掉下來的，不是幾千年來單性繁殖自我複寫來的，不是天下文章一大抄。凡有力量的作品，都是生活的結晶，都是作者經驗的產物，孕育於人們生動活潑的曆史實踐。如果我們知道叔本華（Arthur Schopenhauer）對母親、情人以及女房客的絕望，就不難理解他對女性的敵意以及整個理論的陰冷。如果我們知道薩特（Jean Paul Sartre）在囚禁鐵窗前的驚愕，就不難理解他對自由理論的特別關注，還有對孤獨者內心力量的特別渴求。理論家是如此，文學家當然更是如此。傑出的小說，通常都或多或少具有作家自傳的痕跡，一字一句都是作家放血。一部《紅樓夢》，幾乎不是寫出來的，四大家族十二金釵，早就進入曹雪芹平靜的眼眸，不過是他漫漫人生中各種心靈傷痛，在紙頁上的漸漸飄落和沉積。
所以說，不要忘了，從“書”中也可以讀出“人”。
三
文化的人，創造著文化；人的文化，也正創造著人。這就是文與人相生相克互滲互動的無限過程。人與文都隻能相對而言，把它們截分為兩個詞，是我們語言常有的粗糙。
當今很多學人從羅蘭·巴爾特那裏受到啟發，特別重視文本，甚至宣布“人的消亡”。應該說，這種文本論是對人本論的有益補充，但如果把文本論變成文中無人的唯文本論，就可能成為另一種偏視症，成為某種意義上的純技術主義，不過是一種封閉修辭學的語詞虛腫和句法空轉。到頭來，因漠視作品的生命源泉，失去批評的價值支點，唯文本論就有點半身不遂，難以遠行。
其實，文學不論如何變，文與人一，還是優秀作品常有的特征。知人論世，還是解析作品不可或缺的重要方法。本著這一點，林建法先生和時代出版社繼《撕碎，撕碎，撕碎了是拚接》之後，又推出《再度漂流尋找家園融入野地》，把讀者們讀過作品的目光，再度引向作家，作一次文與人的互相參證。這一類書，好像把讀者引入小說的後台，看作家在後台幹了些什麽，離開舞台並且卸了裝後，是不是依然漂亮或依然醜陋，是不是繼續慷慨或繼續孤獨，是不是還有點扶危濟困的高風亮節，是不是依舊成天尋樂並隨地吐痰。作為很重要的一個環節，編者這次沒忘記另一些幕後人物——編輯。把他們也納入視野，後台的景觀就更為完整。
看一看後台，是為了知人論世，清查文學生產的真實過程。論世暫且不說，知人其實很難。後台並不一定都是真相的保管箱。這裏的人雖然身著便裝，言說口語，都是日常態，但真實到了什麽程度卻不好說。印象記一類多是當事人或好友來寫，看得不一定全麵，有時還可能隱惡揚善以便悅己或諛人。即便下決心做一個徹底透明的人，也還有骨血裏的文化在暗中製約。雖然不至於會對照一本《牛虻》來設計和操作愛情，但每個人從小就接受的倫理道德，現實社會裏國籍、地位、職業、習俗、流行輿論、美學潮流、政治處境等規訓，都可能讓人們不自覺地改變自己，矯飾自己，偽造自己，把自己的扭曲、變態、異化當作真實的“自我”——換句話說，後台不也是一個廣義的前台？
周作人投靠侵略者政權。是真心還是假意？是虛無失態還是怯懦媚權？是某種文化背叛的政治延伸，還是某種私憤的政治放大？抑或他隻不過是偶然的一時腦子裏進水？……也許這些因素都存在，不過是在不同情況下隨機重組而已。他捫心自問，可能也不大看得清自己，更遑論旁人和後人。有些人根據他的政治表現，把他的前期定為革命文學家，把他的後期定為反動文學家，顯得過於簡單，也不無失真的危險。
由此可知，知人論世也常常落個一知半解，不一定總是很可靠。
生活是一個更大的舞台。這個舞台的後台縱深幾乎無限，不是輕易能走到頭的。
四
人的真實越來越令人困惑，也是一個千古難題。
戲劇家布萊希特（Bertolt Brecht）對真實滿腹狐疑，提倡“疏異化”，就是喜歡往後台看，把前後台之間的界限打破，對文學的看家本領“擬真”大膽懷疑。小說家皮蘭德婁（Luigi Pirandello）讓他筆下的人物尋找他們的敘述者，寫下所謂“後設小說”，即關於小說的小說，也就是將小說的後台示眾。這些方法後來侵入音樂、繪畫、電影，已成為文藝新潮之一。創作本身成了創作的主題，藝術天天照著鏡子，天天與自己過不去。藝術家們與其說仍在闡釋世界，毋寧說更關注對世界闡釋的闡釋。
這是本世紀新文化的特征之一。這個自我清查運動的特點是長於破壞性，短於建設性。它不斷揭破虛假，衝擊得真實感的神話防不勝防和潰不成陣。但造反專家闖入後台的消極結果，是真實無處可尋，真實從此成為禁忌。神話一個個被消解後，一層層被消解後，先鋒們隻好用反秩序的混亂、無意義的瑣屑、非原創的仿戲，來拒絕一切理解和知識，來迎頭痛擊人們的認識欲求，給滿世界布播茫然。
這種認識自戕，具有對偽識決不苟且的可貴姿態，但它與自己的挑戰對象一樣，也有大大的軟肋，比如過於理想主義地看待真實，似乎覺得凡真實必須高純度，容不得一點雜質，因此它就像寶礦一樣藏在什麽地方。問題是，世上有這樣高純度的真實嗎？事實上，那樣的礦點並不存在，但礦點並不存在並不值得人們絕望。真實是什麽？真實不是舉世難尋的足赤金，而是無處不在的空氣，就像虛假一樣，或像虛假的影子一樣。對任何虛假的抗爭，本身就是真實的顯現。當布萊希特從戰爭廢墟和資本偽善那裏汲取了憤怒，當他對人們習以為常的世界假象展開挑戰，他本身就是在呼吸真實，就活在真實之中——不論他對戲劇追求“真實”這一點是多麽狐疑。
當然，一旦他成為明星，成為沽名者和牟利者的時尚偶像，相關反抗也可能淪為作秀和學舌，成為虛假透骨的表演、畢業論文、沙龍趣談、紀念酒會以及政客嘴裏的典故。這就是說，真實離虛假隻有一步之遙。
五
真實差不多是一種瞬間事件，依靠對虛假的對抗而存在。因此它是重重疊疊文化積層裏的一種穿透，一種碰撞，一種心血燃燒，這在布萊希特以及其他作家那裏都是如此，在任何文學現象裏都是如此。
人們遠離繈褓時代的童真，被文化深深浸染和不斷塑造，自覺或不自覺地進入了各種文化角色，但未嚐不可呈現自己的自然本色。隻是這種本色不可遠求，隻存在於對虛假的敏感和拒絕，存在於不斷去偽存真的鬥爭。在這一過程中，本色與角色相對而言，自然與文化互生互動。在文學領域裏，這既是作家走出層層後台展示自己的過程；也是讀者越過層層前台去理解作家的過程。每一次智巧的會意，每一次同情的共振，每一次心靈的怦然悸動，便是真實迎麵走來。
讀任何書，讀任何人，大概都是這樣的。
1991年7月