專題 藝伎春秋（一）
阿國，不是一個國，而是一個女子，這個女子在她32歲的時候，在京都四條河原進行了一場被後人稱為「歌舞伎」的表演，這種表演似夢似幻，窈窕縹渺，令人如痴如醉，很快就受到了人們的歡迎。不過阿國不會想到，自己開創的這種舞蹈形式會對「藝伎」的產生造成影響。也許她並不希望這種事情的發生，因為任何一個「藝術家」都想讓自己變得更為純粹，然而，歷史，或說事物本身的發展總是超出人們的想象。
1603年，也就是德川家康在江戶城設立幕府的同一年，一個來自出雲國的鐵匠之女阿國來到古城京都，以邊跳舞邊歌唱的形式進行藝術表演，極受當地人的歡迎。這種表演形式經過長期發展，成為了被日本人稱為「國劇」的歌舞伎。1607年，阿國將這種表演形式帶到了因幕府的設立而逐漸繁華起來的江戶，一時間滿城轟動，歌舞伎因此也就在江戶流行開來，欣賞歌舞伎成了當時的高官顯貴主要的娛樂消遣方式。
歌舞伎的廣受歡迎，引起了當時在各地巡迴表演各類雜耍的流浪藝人的注意，為了吸引觀眾，一些流浪藝人開始模仿起歌舞伎這種表演形式，這些模仿者多為女性，因此被稱為女歌舞伎。由於流浪藝人的特殊性質，這些女歌舞伎從業者的主要表演場所是「茶屋」。「茶屋」原先只是供統治階層專門飲茶的場所，後來隨著女歌舞伎的加入，逐漸演變成以歌舞表演為主的娛樂場所，喝茶倒成了其次。
1617年，德川幕府在江戶的日本橋附近的吉原專門劃出一塊土地，將當時已經公開化的私娼遷入其中，形成幕府控制並壟斷的賣淫區，稱為「廊」。隨著「廊」的發展，幕府還將以經營歌舞伎為主的茶屋遷入吉原，納入德川幕府統一管理。雖然如此，仍有許多從事女歌舞伎的流浪藝人在吉原之外活動，但是失去了茶屋的依託，這些女歌舞伎從業者的生活不可避免地陷入了困境。為了擺脫這一局面，這些流浪藝人以表演女歌舞伎的形式，賣藝又賣身，逐漸形成了暗娼群體。
為了增加「廊」的收入，充盈幕府的稅賦收入，德川幕府於1629年下令禁止吉原之外女歌舞伎的表演。女歌舞伎遭到禁止后，由年輕男子為表演者的男歌舞伎逐漸流行開來，且暗地的女歌舞伎表演依然在進行。1651年，江戶町奉行石谷貞清下令禁止男歌舞伎表演，隨著男歌舞伎的沒落，一直處於「地下活動」的女歌舞伎又再度興盛起來。
此時的江戶，已不像幕府設立之初那樣只有茶屋一種消費娛樂之所，隨著商品經濟的發展，流動人口的增加，在江戶城裡，旅店、劇場相繼出現，為女歌舞伎從業者提供了新的表演舞台。為了配合新的環境，女歌舞伎從業者的表演內容也發生了相應變化。為了增加表演情趣，激發客人的興趣，表演者也往往陪客人玩鬧遊戲，逐步演變成了藝伎。這時的表演者大都已是只賣藝不賣身了。
藝伎最初被稱為「女舞伎」，在1736年到1741年間，藝伎與女舞伎並稱，直到1750年以後，才統稱為「藝伎」。藝伎的受業傳道來自藝伎館，藝伎館相當於藝伎的家，「家長」被稱為「媽媽」，大多也是藝伎出身。「媽媽」不僅要負責傳授有關藝伎的各種經驗和行規，還要負擔她們的生活開支，而藝伎館的收入則來自藝伎表演所得。
在二戰之前，藝伎主要來自貧苦人家，她們十來歲就被賣到藝伎館，稱為雛伎。這些雛伎很大一部分時間需要用來照顧成年藝伎的生活，藝伎館的日常打掃也由她們負責，起得比誰都要早，睡得比誰都要晚，對於成年藝伎的打罵責怪不能有任何抱怨，久而久之，這些雛伎養成了比一般女性更溫柔順從的脾性。雛伎到了13歲，便可以在正式藝伎的帶領下，走出藝伎館為客人進行表演，這時候的藝伎被稱為「半玉」。「半玉」的收入只有正式藝伎的一半。舊時藝伎的收入是以表演次數來計算的，燃一炷香為一次，一次的費用叫做一枝花。近代以後，藝伎的收入則按小時來計算。
「半玉」的收入要全數交給藝伎館，即使成為正式藝伎后，也是如此，有所不同的是，「半玉」不能收取客人的小費，而正式藝伎則可以，這也是正式藝伎的主要經濟來源。只有當藝伎全數還清了藝伎館為培養她而付出的包括吃、住、衣服在內的費用后，她們的收入才能全部歸自己。這時的藝伎可以繼續留在藝伎館，也可以出去自己開設藝伎館，當然，也可以從此脫離這個行業。
藝伎表演時所用的樂器，主要以三味線和鼓為主。三味線是一種彈撥樂器，約在16世紀後期從中國傳到日本。日本藝伎所使用的三味線長一米，用貓皮或狗皮製成。藝伎使用的鼓分為大鼓和小鼓，大鼓用槌敲擊，小鼓用手拍打，相傳是唐末經朝鮮半島傳到日本。
無論是三味線還是鼓，其音色都非常單純古樸，正因如此，它們對表演者的節奏要求尤為嚴格。只有經過嚴格的演奏訓練，具有獨特藝術理解力的藝伎才能演奏出令人如痴如醉的音樂來。
除了演奏樂器，舞蹈也是藝伎表演的主要內容。藝伎所跳的舞，輕柔曼妙，緩慢而富有節奏。跳舞時，藝伎臉上一般都沒有表情，主要以雙手的動作和身體的姿態來表達內心情感。
藝伎所穿的和服與一般人的不同，是和服當中最華麗的一種。藝伎每次出門表演，都會因季節和場合的不同而改變和服樣式。有時出席重要的宴會，和服的肩膀兩頭還要綴上藝伎館的家徽，以示對客人的尊重。藝伎的妝容也與一般人的大為不同。藝伎的臉、脖子、前胸、後頸都是白色。這層白不是面霜，而是一種白粉，這些白粉含有化學成分，常年使用，往往導致藝伎未老先衰。一些藝伎為了避免自己過早老去，發明了一種用鳥糞製成的白粉。
除了會演奏令人陶醉的樂曲和表演動靜相宜的舞蹈，向客人展現女性最為優雅迷人的氣質和修養，也是藝伎這一職業所要承擔的任務。由於從小受到嚴格的訓練，藝伎深知客人的需求。她們往往將女性氣質表現得時而神秘，時而清朗；時而小鳥依人，時而嫵媚多姿，讓客人沉醉在這一美妙的儀態當中，欲罷不能。為了應對各種類型的客人，除了彈奏和舞蹈，較之一般人，藝伎還具備深厚的文學修養，她們常常以此來吸引男性，讓他們沉浸在虛幻的情感當中。客人來的次數越多，藝伎的收入也就越豐厚。
一般來說，從業時期的藝伎是不能結婚的，只有在不做藝伎以後才可以。但是藝伎也有所謂的「模擬婚姻」，這種婚姻形式被稱為「水揚」。「水揚」當中的模擬丈夫被稱為「相公」。通常情況下，藝伎在16歲時，藝伎館就要為她舉辦「水揚」。在這種模擬婚姻中充當「相公」的人不是大財閥就是政府高官，一般人均不在藝伎館的考慮之列，這是為了藝伎在以後的從業過程中能有這樣的強勢人物時時關照。
做藝伎的「相公」需要先付給藝伎館一大筆錢，猶如民間結婚習俗中的「定禮」。在付上定禮之後，「相公」還要花錢置辦風光體面的酒席，邀請社會上的重要人物，向大家宣布自己要做某某藝伎的「相公」，希望大家提攜之類。酒席結束后，這個藝伎的初夜權也就歸屬於這個「相公」了。
這種模擬婚姻因人不同，長者能維持幾年，短的也就幾個月，甚至在水揚儀式結束后彼此的關係就宣告終止。在模擬婚姻關係存續期間，「相公」要每月付給藝伎一定的生活費，還要承擔藝伎購置衣服和化妝品的費用。在藝伎圈子裡，藝伎對自己的「相公」一般不直呼其姓名，有了「相公」以後，藝伎雖然依舊能接待別的客人，但是不能和客人單獨會面，更不能和其他客人發展親密的關係。
二戰期間，藝伎作為日本這架戰爭機器的重要組成零件，從為一般客人進行表演，變成了為當時整個日本進行「表演」的工具。她們被當局強行組成慰安隊，成為隨軍的軍妓，有的藝伎則脫下華麗的和服，穿上短衣，去工廠進行勞動，或是為提振士氣參加義務演出。
整個二戰期間，日本百業蕭條，國家經濟面臨崩潰，為了挽救自己的敗運，從服裝穿戴到各種行業，當局都作出了各種限制性規定，很多飯店、茶屋、藝伎館受法令影響，被迫關門歇業，大批技藝失去了工作。藝伎業面臨死亡的絕境。
1945年8月15日，日本宣布無條件投降，美國麥克阿瑟將軍率領盟軍登陸日本，開始了對這個國家的「改造」。出於自身利益的考慮，美國對日本的「改造」採取的是積極的扶持政策。因此，日本很快從絕境中走了出來，尤其是1955年以後，日本經濟開始高速發展，百姓的生活水平有了大幅提高，社會上又出現了燈紅酒綠的繁華景象。經濟的發展，也使藝伎業走上了復興之路。
到1960年以後，泡溫泉、看藝伎成了旅日遊客最愜意的觀光內容。這一時期，企業出於招待重要客戶、召開商務宴會的需要，對藝伎的需求也在快速增加，這也為藝伎的復興提供了一條道路。當然，戰後藝伎業的復興也包含了日本人對傳統文化的價值觀的回歸。由於從明治維新開始，日本習慣於一切向「西」看，至二次世界大戰，侵略戰爭失敗，受美國支配，西化現象更是比比皆是。上世紀50年代以後，與經濟的飛速發展成相反態勢的是日本人的精神世界的日益沒落。為了挽救逐漸迷失的自我，人們不斷地尋求日本民族的文化根源。而藝伎身上所體現的日本傳統文化之美，寄託了人們對傳統日本的戀古情思。這時的藝伎，也從酒席茶屋之中的歌舞演繹，變成了傳統文化的一大載體。