第76章 汗陵魔盒（四）

  “天王送子圖？！”藝凝驚呼道，“不是說已經流傳到東瀛了嗎？”


  “天王送子圖，誰畫的啊？”看著秦風和藝凝震驚的表情，我一臉的迷茫。


  “《天王送子圖》，又名《送子天王圖》、《釋迦降生圖》，是畫聖吳道子根據佛典《瑞應本起經》創作的紙本墨筆畫。據說，該作現藏於大阪。”秦風看著我說到。


  “全圖按照故事情節可分為三個部分。第一部分描繪送子之神及其所乘瑞獸與天王及侍從天女等。畫中有兩位天神力士正試圖拖住奔馳的瑞獸，氣氛緊張而愉快。天王神態威嚴，雙手按膝，密切注視眼前的瑞獸，好似完成某一重大決斷而呈現出較為輕鬆的沉思情形。


  天王左右則有文武侍衛環拱侍立，或圍蛇，或仗劍，或執筆書寫。前麵一武臣緊張注視，手握劍柄以防不測，文臣端然肅立，手執毛筆、笏板，正預備書寫，麵色凝重。天王身後天女則神態安詳，或磨墨，或手持器物，恭敬肅立於身後。天王的嚴肅凝視與瑞獸的咆哮欲行形成了強烈的對立。


  中間一段則作如來護法神大自在天端坐石上情形。大自在天作四臂披發形象，踞坐石上，背後烈焰騰騰，火焰中現出虎、象、獅、龍、鳥頭，形貌詭怪，左右作有捧花瓶、香爐法器的天女和執帚天神。


  畫幅後一段繪降生圖，淨飯王抱持嬰兒正穩步前行，摩訶波闍波提夫人拱手相隨，後麵一侍者肩扇在後。無能勝明王作跪伏禮拜狀，來迎接釋迦牟尼佛的到來。無能勝明王一見佛祖便低眉跪拜，襯托出新生嬰兒的無限尊貴。


  此圖雖描繪異域故事，但畫中的人、鬼神、瑞獸等形象卻完全加以中國化、道教化。該圖雖著色較淡，近乎白描，但意象繁富，以釋迦降生為中心，天地諸界情狀曆曆在目，技藝高超，想象奇特，令人神馳目眩。”秦風繼續對我介紹到。


  “吳道子生活的年代，正是唐代國勢強盛，經濟繁榮，文化藝術飛躍發展的時代。唐代的東西兩京——洛陽和長安，更是全國乃至世界的文化中心。


  這一時期的畫家們基本上承閻立本、尉遲乙僧，可謂群星璀璨，繪畫之盛，蔚為大觀。其中，被後世尊為畫聖的吳道子同時吸收民間和外來畫風，確立了新的民族風格，即世人所稱的“吳家樣”。與此同時，佛道內容經南北朝畫風的滲透融合，至唐代而發生了巨大變化，集中表現在吳道子筆下的釋道人物身上，形成了宗教藝術與“吳家樣”的完美結合。《天王送子圖》正是在這種條件下誕生的。


  《天王送子圖》原作無印款，根據卷後南唐待詔曹仲玄的題語和北宋李公麟節錄的《瑞應經》，其一直被認為是唐代吳道子的作品。但學術界對此仍是眾說紛紜。


  其實，這一點也不是很難判斷。吳道子早年的畫“行筆差細”，比較工細，中年“行筆如蓴菜條”，出現了蘭葉般的變化。他把張僧繇的“筆才一二，象已應焉”的“疏體”加以發展，用線時“離披其點畫”，設色“敷粉簡淡，淺深暈成”，不再追求絢麗，“出新意於法度之中，寄妙理於毫放之外”，落筆雄勁，氣勢博大。


  他作畫的技巧極為熟練，不需粉工，並記在心，畫人物“如燈下取影，逆來順往，橫斜平直，各相乘除，得自然之數不差毫末”。


  你們看，這幅作品，打破了吳道子長期以來沿襲的顧愷之等人“緊勁聯綿，如春蠶吐絲”那種遊絲描法，開創了蘭葉描。其同時開創了中國宗教畫本土化的新時代，給日後的宗教題材繪畫尤其是佛教壁畫帶來深刻的影響。”秦風從秦愛國手中接過這幅畫，認真的鑒賞與分析著。


  “該畫除線的運動外，人物眼神也透視出內在心理的虔誠與中國傳統理想君王形象的端莊。他善於使形象達到“守其神，專其一”，以致“竊眸欲語”，顯示了高度技巧與功力。


  依我看，這幅作品的描繪技法有以下幾個特點：一是在畫麵布局上，將人物分組安排，使塊麵產生大小、鬆緊變化，而組與組之間又相互關聯、照應；二是采用對比手法來烘托主題；三是畫麵線條極富特色、線條的輕重節奏與粗細變化，使線條具有動感與生命力；四是作品不著顏色，以“墨蹤為主”，改變了傳統重彩畫法，可以說其為白描畫、水墨畫的出現與發展奠定了基礎。


  明代書畫收藏家張醜《清河書畫舫》中評價此畫：吳道子《送子天王圖》，紙本，水墨真跡，是韓氏（存良）名畫第一，亦天下名畫第一。”


  “我們可以把這副畫帶回去，讓我們檢驗鑒定課的同誌仔細研究一下，看看其是否確為吳道子所作，同時也可確定一下此畫的真偽。”秦風看著秦愛國安排到。“好的。”


  “成吉思汗陵寢裏的東西還會有假？”雖然我不懂畫，但是我對這幅《天王送子圖》的真偽不持任何懷疑態度。